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Reynaldo Ledgard (Lima, 1952). Se graduó como arquitecto en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Ingeniería (UNI), en 1978. Entre 1978 y 1980 viaja a Londres becado por el Consejo Británico. De 1980 a 1992 fue docente de Taller de Diseño y de Historia de la Arquitectura en la UNI y posteriormente en su sección de posgrado. Entre 1980 y 1984 trabajó como proyectista en diversos programas de vivienda del Estado, entre los que destacan el Conjunto Habitacional Limatambo, el Conjunto Habitacional Santa Rosa y el Programa Especial Huaycán. A fines de 1970 y comienzos de 1980 ejerció como crítico de cine y de arte en diversas publicaciones locales. Dirigió cortos cinematográficos sobre arte (Sérvulo, Vinatea Reinoso) y sobre espacios urbanos (Plaza Dos de Mayo, Laguna de Huacachina), así como un mediometraje sobre la III Bienal de Arte de Trujillo, realizada en 1987. Ha sido miembro del Comité Editorial de las revistas Hablemos de Cine y Márgenes. Desde 1985 hasta la actualidad trabaja como arquitecto independiente. Entre sus obras más importantes están: el centro comercial Compuplaza (en colaboración con Rossana Agois), el rectorado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la sede de la Asociación Cultural Peruano-Británica en San Juan de Lurigancho y el Centro Empresarial Esquilache en San Isidro. Actualmente es Profesor Principal y Decano de la Facultad de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica del Perú. 3
LA CIUDAD MODERNA Textos sobre arquitectura peruana REYNALDO LEDGARD 4
La ciudad moderna. Textos sobre arquitectura peruana Reynaldo Ledgard © Reynaldo Ledgard Parró, 2015 © Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2015 Av. Universitaria 1801, Lima 32, Perú Teléfono: (51 1) 626-2650 Fax: (51 1) 626-2913 feditor@pucp.edu.pe www.fondoeditorial.pucp.edu.pe Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores. ISBN: 978-612-317-085-1 5
A mis hijos Denise, Jimena, Álvaro y Mateo 6
LIMA IMPOSIBLE Prólogo por Gustavo Buntinx Sucede que muchas veces el exceso de realismo impide imaginar otras soluciones que no sean las inmediatas, impuestas por las necesidades urgentes. Prisioneros de una cotidianidad agobiante, descartamos con excesiva facilidad la utopía. Reynaldo Ledgard, «Imaginando otro espacio urbano: la experiencia de Huaycán», 1987 Previo Hay, tal vez, demasiadas maneras de leer este libro, múltiple pero esencial, de Reynaldo Ledgard. Yo propongo la más ardua, y por ello mismo la más vital y necesaria. Su comprensión orgánica. Estructural e histórica y personal en el mismo gesto. Una mirada atenta a las coherencias profundas en un pensamiento siempre articulado y fiel a su lógica racional, racionalista casi. Pero también una lectura que aprecie la subjetividad comprometida en esta escritura, ante los reveses e inflexiones de los tiempos tan cambiantes en que los distintos textos fueron generados: treinta años de transformaciones violentas en una sociedad sin pausa. Sin tregua: desde la utopía socialista, punzante aún a inicios de la década de 1980, hasta la revolución capitalista que en este siglo todo lo trastoca. Entre ambos extremos, la guerra incivil que desbocó a nuestra República de Weimar peruana (1980-1992), desatando todas las pulsiones; y luego la neodictadura de Vladimiro Montesinos y Alberto Fujimori (1992-2000), signada por el síndrome de posguerra y la (auto)censura.1 Casi no hay señalamiento explícito de tales trances en las decenas de textos aquí reunidos. Pero en todos ellos se respira la intensidad de esos trastornos. Mutaciones históricas que impactan la sensibilidad de una 7
época, desde sus imaginarios más pragmáticos hasta los más abstractos e incluso involuntarios. Su inconsciente voluntad de forma. Arquitectónica y urbana y social. No el menor de los logros de estos ensayos es el hilván fino siempre pulsado entre esas categorías. Una relación crucial que deviene problemática y hasta contradictoria tras la dispersión anómica infiltrada en el país entero por las reformas desestructurantes —en particular, la Reforma Agraria— impuestas bajo la dictadura militar del general Velasco Alvarado (1968-1975), la autodenominada Revolución Peruana. A la destrucción efectiva del Antiguo Régimen (injusto en tantos aspectos) no le sucedió un Orden Nuevo sino el Gran Desorden que propició todas las arbitrariedades, todos los fanatismos y violencias. Un caos proliferante cuya acabada expresión edilicia sería la reconstrucción funesta del pueblo de Huaraz, devastado por el terremoto de 1970. La coincidencia de esa catástrofe natural con la aniquilación política de las élites y las clases medias regionales transfiguró de manera aberrante la que fuera una de las ciudades más atractivas y amables del Perú. El anuncio, en realidad, de lo que luego se impondría en el país entero, con la progresiva destrucción municipal de todo, casi todo, lo que en nuestra geografía urbana era bello o natural o digno. Y muy de la mano con ello, la desnaturalización impresionante de nuestra capital, la «tres veces coronada», «ciudad jardín», «Villa de Los Reyes» y otros lemas arrococados de eso que hace medio siglo Sebastián Salazar Bondy ironizaba como una «arcadia colonial». Un descalificativo paradójico que el abismo presente torna casi ingenuo: ante la sistemática construcción del caos (pos)moderno, la antaño Lima la Horrible (otra vez Salazar Bondy, vía César Moro) se nos sugiere ya como Lima la Imposible. Un error urbano —y ecológico, y social, y cósmico— de proporciones que incluso la prosperidad actual empieza a evidenciar como catastróficas. Pero en este escenario de desastre, por no decir de tierra arrasada, se forjan también inteligencias críticas y voluntades edificantes. Incluso en el sentido más literal del término: es el caso destacado de Ledgard, articulando en simultáneo una práctica arquitectónica y una elaboración teórica que se retroalimentan. Con desbordes penetrantes hacia otras disciplinas —el cine, la plástica— que acusan también el golpe de nuestras modernizaciones fallidas, resignificándolas con una creatividad distinta, 8
ansiosa de esperanza. También política: todavía recuerdo ese estimulante corto cinematográfico de Reynaldo —ya perdido— sobre el espacio señorial de nuestra Plaza Dos de Mayo, transformado en bastión de las manifestaciones populares. Esa incesante búsqueda de una «nueva modernidad», una modernidad otra, deja en las intervenciones aquí rescatadas algunas de sus huellas históricas más incisivas. Y de mayor coherencia, obtenida por la constancia reflexiva en lo excéntrico de una modernidad nuestra que Reynaldo identifica con el devenir descarriado de la urbanización de Lima. Tuve el privilegio de dialogar fraternamente con esos procesos, por largos momentos y a veces (a veces) en tonalidad polémica. Primero, desde el ejercicio compartido de la crítica de arte, con tertulias semanales asociadas durante los iniciales años ochenta a Luis Eduardo Wuffarden o Luis Freire o Alfonso Castrillón. Y luego, de manera más disciplinada, desde la forja del proyecto de SUR («Casa de Estudios del Socialismo») y la revista Márgenes, con Alberto Flores Galindo, Eduardo Cáceres, Peter Elmore, Inés García, Nelson Manrique, Maruja Martínez, Gonzalo Portocarrero, Óscar Ugarteche. Y tantos otros. En 1987 Reynaldo y yo urdimos juntos, para la III Bienal de Trujillo, el coloquio internacional Modernidad y provincia, que articularía redes importantes de intercambios discursivos para la siguiente década, pero además reforzaría la inquietud compartida por varios de los temas recogidos en este libro.2 El país enfrentaba entonces las extremidades del gobierno inaugural de Alan García y luego el de Fujimori. Tales urgencias excitaban en nosotros un nervio intelectual de pulsiones múltiples, no siempre convergentes. Bajo esas tensiones hemos compartido y departido mucho. También discutido y discrepado. Sobre el momento, claro, pero además sobre Walter Benjamin o sobre Glauber Rocha (por ejemplo). Acaso en un par de esas controversias, el discurrir de los años me ha concedido, tal vez, una razón incierta. Y póstuma. Y tristérrima: la violencia terminó efectivamente definiendo la temperatura de los tiempos, pese a lo que las buenas voluntades aconsejaban desconocer. En varios otros aspectos, sin embargo, el sentido constructivo de lo real en las argumentaciones de Ledgard ha demostrado su verdad. Contra el ansia apocalíptica y la tentación del abismo. 9
Desde ese reconocimiento nos reencontramos, a inicios de siglo y tras la caída de la dictadura, en los apoyos a los esfuerzos del rector Manuel Burga por devolverle a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos la dignidad perdida bajo las corrupciones del populismo. Una causa, claro, de antemano perdida: no se puede salvar a quien no quiere ser salvado, y eran demasiados los intereses tejidos en torno al desgobierno de una educación pública desmoralizada y antimeritocrática. Sin embargo, Reynaldo logró darle a ese proyecto quijotesco una de sus materializaciones más tangibles, al construir el preciso edificio que reubicó a las máximas autoridades del claustro en el conflictivo corazón de su campus. Una pica en Flandes: tras décadas de autoexilio en propiedades ajenas y lejanas, la administración académica asumía el reto de reintegrarse a la comunidad universitaria. Un gesto profundamente simbólico, espléndidamente simbolizado por la arquitectura grácil del diseño concebido por Ledgard con criterios racionalistas, pero sensibles también al espíritu, a la espiritualidad democrática de los nuevos tiempos. En contraste con la agorafobia del tortuoso inmueble previo, el nuevo rectorado integra su fachada a los espacios abiertos de la gran plaza universitaria que con ese abrazo él mismo completa. Y prolonga visualmente hacia la huaca mayor del complejo arqueológico cercano, asociando arquitecturas arcaicas y actuales. Una rima sutil mediada por los andenes y el parque de especies nativas que se despliega hacia los espacios posteriores, insinuándole al paseante tránsitos diversos entre natura y cultura. Como lo hace el propio edificio, al traslucir sus interiores separando en dos bloques las oficinas para admitir una estrecha irrupción arbórea entre ámbitos vidriados de circulación casi flotante. El aire así logrado era también la transparencia buscada por la gestión renovadora de Burga. La forma sigue aquí a la función pero asimismo al ideal. No es otra la tensión resultante que anima la teoría y la práctica arquitectónica de Ledgard. Una praxis en la que política y poética se entrelazan de maneras tan sugestivas como complejas. Casi desde el sentido etimológico —polis, poiesis— de cada uno de esos términos. Polis La miseria del actual manejo de la cosa pública y de la función edil nos hace olvidar que el vocablo política proviene de polis, esa palabra esencial en la que ciudad y ciudadanía se condensan. Sin utilizarla una sola vez, 10
todo el libro de Ledgard la evoca y postula. Desde el título mismo —La ciudad moderna— pero sobre todo al articular, de manera casi indesligable, el concepto de arquitectura con el de urbanismo. Una marca de época: Reynaldo se formó bajo el último aliento utópico de aquel modernismo que concibió la edificación del espacio de vida —y de trabajo, y de goce— como la construcción de una sociedad diferente. Sintomático, en ese sentido, que los primeros textos aquí reunidos ponderen la historia de la vivienda de interés público en el Perú —y su relación con el Estado— rastreando en este derrotero los orígenes y el vehículo de lo nuevo para la idea misma de ciudad durante la mayor parte del siglo XX. Desde sus pioneras técnicas constructivas hasta su inédita función social: otorgar a la creciente masa obrera vivienda digna y próxima a las zonas de expansión industrial. Pero Ledgard destaca también lo ruptural de las soluciones despojadas y geométricas concebidas para estructuras forzosamente austeras. Casi un modernismo involuntario. Hay aquí una visión de la forma arquitectónica que se distancia de algunas interpretaciones formalistas, concentradas en la evolución de nuestros estilos residenciales: del eclecticismo académico hasta el brutalismo, digamos, pasando por variantes «buque» del art decó o por tendencias historicistas como el neocolonial o el neoperuano, incluso algo llamable el neopreinka. Sobre esos procesos de simbolización arquitectónica había ya una cierta bibliografía, con aportes varias veces notables. Los de Ledgard ensayan otra vía, renovando el campo reflexivo al proponer un juego por entero distinto de evidencias, pero además arrojando sobre ellas preguntas igualmente nuevas. Que convergen todas en la indagación incesante por la modernidad, esa modernidad inmediata y propia que nos es tan esquiva. Una interrogante y al mismo tiempo una búsqueda. Crítica: desde los escritos iniciales hasta el último, hay una especulación continua, inquieta, mutante, sobre los avatares del sueño modernista. Entendiendo que en el Perú la experiencia de la modernidad equivale a la de la urbanización. Fallida. Ya sus ensayos tempranos cumplen con la función casi pedagógica de reconsiderar las visiones totalizantes de ciudad preceptuadas por Le Corbusier (el Plan Voisin, la Ville Raideuse) o Frank Lloyd Wright (la Broadacre City). Pero confrontándolas con el legado amplio de sus fracasos. Y con las respuestas posmodernas desde las que a nivel 11
internacional se recuperaban entonces las nociones abandonadas de texto (arquitectónico) y contexto (urbano), símbolo e historia. Polémicas resumidas aquí en el tránsito entre las ideas de Vers une architecture, de Le Corbusier (1923), y las de Complexity and Contradiction in Architecture, de Robert Venturi (1966). Aunque Ledgard reconoce la pertinencia de esos virajes, también reivindica para nuestro contexto la preservación necesaria de un resto moderno específico: «la noción de utopía; es decir, la de vincular de modo esencial una renovación del lenguaje arquitectónico y urbanístico a un modelo de transformación social». «Pero hacerlo», agrega de inmediato, «de forma tal que no represente un modelo totalizador delineado en el vacío». Ese modernismo refractado («revisionista» lo llama Reynaldo en algún texto) tal vez sea uno de los elementos distintivos de las complejas elaboraciones de Reynaldo. Con referencias incisivas a los matices introducidos por teóricos como Aldo Rossi. O a Kenneth Frampton y su propuesta de un «regionalismo crítico». Y al concepto de ciudad-collage (Colin Rowe) que aquí desemboca en el de utopía parcial: «porciones de utopía» erigiendo su diferencia en el seno mismo de la ciudad que cuestionan pero al mismo tiempo infiltran y regeneran. Una relación parásita que aspira a ser simbiótica, procurando la transformación orgánica y sanadora de una Lima atisbada ya en su destino actual de megalópolis metastásica. El horizonte temido cuyos orígenes Ledgard otea en la desestructuración profunda del mundo rural y andino bajo las nuevas hegemonías de la segunda posguerra. Con una promesa de industrialización cuyo fracaso se suma al desmanejo político y a la migración aluvional para provocar nuestra capital informe. Deforme: el modernismo sin modernidad de una ciudad sin ciudadanía, por decirlo en mis propios términos El resultado es la informalidad, precisa Reynaldo, proyectada a las lógicas de sobreexplotación dispersiva del suelo, ante la retracción —la degradación— no solo del Estado sino incluso del propio concepto de lo público, «el desarrollo aberrante y desproporcionado de la propiedad privada —de la idea de privatización del espacio—, en desmedro del espacio colectivo o ciudadano». Ledgard da nombre a la devastación resultante —la ciudad especulativa— y describe de manera impecable sus orígenes en procesos que podríamos denominar submodernidad y lumpenurbanización. También despolitización, derivando el sentido 12
habitual del término hacia las sugerencias más complejas de sus raíces lingüísticas. A contrapelo de todo ello, Reynaldo redefine la arquitectura como construcción del espacio social antes que del espacio físico. No hay arquitectura urbana sin urbanismo, casi no hay arquitectura sin ciudad, parecieran decirnos estos textos. Recordándonos, sin decirlo, que en la antigüedad civitas significaba ‘ciudadanía’. Ésa es la ética persistente a lo largo de un libro que concibe el acto de edificar no en términos estrictamente habitacionales (la «máquina de habitar» corbusierana) sino ampliamente edilicios. La arquitectura como construcción de urbe: de urbanismo y de urbanidad. De esa convicción se desprenden los esfuerzos de Ledgard por darle policía («buen orden que se observa y guarda en las ciudades y repúblicas», Real Academia Española) a los trastornos de las lógicas económicas del casco colonial. En polémicas como las generadas por el proyecto (ajeno) de Centrolima y el (propio) de las Galerías Garcilaso, Reynaldo rompe con la nostalgia señorial para reconocer las dinámicas negadas del capitalismo informal, procurándole un emplazamiento digno al comercio ambulatorio que desbordaba el espacio público privatizándolo de las maneras más depresivas. Una crisis propuesta como oportunidad mediante cierta redefinición de usos que busca ya no reprimir sino productivizar la energía vital y monetaria surgida de la pobreza misma. Con resultados mixtos, pero cuya iniciativa marca un quiebre para las políticas congeladas de la ciudad histórica. O de la ciudad futura. El complemento crucial aquí es el compromiso que vincula a Ledgard con la edificación y teorización de los dos complejos habitacionales más relevantes durante el período democrático que se inicia en 1980. También los más diferenciados. Por un lado, el Proyecto Limatambo, concebido ese mismo año por el conservador segundo gobierno de Belaunde para la clase media emergente de un casco urbano cuya ampliación se procuraba consolidar. Al otro extremo, el Proyecto Especial Huaycán, promovido desde 1984 por la alcaldía izquierdista de Alfonso Barrantes Lingán como alternativa edil a las invasiones populares y la barriadización creciente de la periferia agrícola de nuestra capital. Emprendimientos en apariencia opuestos pero raigalmente complementarios por su vocación de ciudad: lo que en ambos casos se 13
propone es la densificación planificada y rearticuladora de un espacio social cada vez más disgregado por el caos dispersivo de su expansión anomizante. Esfuerzos casi heroicos a los que Reynaldo aporta la inteligencia no solo de sus diseños sino también de la argumentación sofisticada con que los sustenta. Sus fundamentales textos sobre ambas experiencias marcan una inflexión reflexiva, pero sobre todo propositiva, para una época crecientemente amagada por un cinismo interesado. O por el desánimo y el desconcierto. Cuando no por el tanatismo y la irracionalidad. Contra esa exasperación de los tiempos Ledgard propone una recuperación urbanística de la acción comunicativa, en términos de Jürgen Habermas, no utilizados en sus escritos pero hermanados a su ética. La búsqueda de una colectividad dialogante propiciada por un sentido de orden y concierto. Una pulcritud de ideas e imágenes. Del lenguaje mismo, en su proyección textual o arquitectónica. Casi una elegancia, que dignifica la vivencia y la discusión en una Lima en la que todo se denigra o degrada. Y se aísla en barrios segregados, calles enrejadas, casas comprimidas tras alambres de púas y cercos eléctricos. La ciudad paranoica. Ensimismada: «ya no hay tejido urbano, sino la mera anexión discontinua de células autónomas», escribía Ledgard en el ensayo capital de 1987 que ahora da título a este libro. Palabras reiteradas tres años después para explicitar como cáncer la expansión disolvente que carcome toda esperanza de vida orgánica para Lima. Enfrentar esa necrosis implica recuperar la prioridad de lo público desde la inversión y la reglamentación del Estado, sin duda. Pero ello no derivará en la comunidad ansiada si la sociedad civil no aporta los «elementos de cohesión e identificación colectiva que solo surgen de relaciones particulares». Las convivencias también propiciadas —o impedidas— por la arquitectura. Es desde ese sentido de agencia que Ledgard teoriza en 1982 la espacialidad gregaria que aún hoy subsiste en el conjunto habitacional de Limatambo, desarrollado junto a Óscar Borasino, Manuel Ferreyra, Juan Gutiérrez, Diego La Rosa y Hugo Romero. «Un proyecto que no solo cumple una función social, sino que genera un modelo de ciudad alterna», escribe Reynaldo sin contenciones, reivindicando en los términos más afirmativos la ambición arquitectónica y urbanística —política— que 14
diferencia a ese complejo de otros construidos durante el mismo período. Como las desangeladas Torres de San Borja, a las que Wiley Ludeña (otro referente decisivo) les dedicaba entonces un estudio completo como ejemplo paradigmático del «ocaso de la urbanística».3 Pero la comparación más provechosa se da con el célebre antecedente del complejo de San Felipe, cuya primera etapa fue diseñada veinte años antes, durante el primer gobierno de Belaunde, por Enrique Ciriani. Una residencial mesocrática —como la de Limatambo— reconocida desde el primer momento por la implementación sensible de ciertos dictados modernistas de Le Corbusier, que sin embargo hoy evocan visiones de una esencial soledad urbana. Como en las impecables fotografías tomadas en 2003 por los artífices Philippe Gruenberg y Pablo Hare, acompañando los versos que Bruno Mendizábal denomina San Felipe blues (precisamente). Imágenes «casi fuera del tiempo», explicaba Hare, «como un testimonio de un orden deseado pero ya desde hace mucho desaparecido». Casi el epitafio del modernismo. A esa melancolía de los grandes espacios vacíos Ledgard opone la vitalidad de los entrecruzamientos. En Limatambo «no hay edificios sueltos en medio de un área libre», sino una geometría dinámica de jardines y ejes diferenciados de circulación interna, articuladores de la trama densa pero incitante de construcciones de diseño y color llamativos. Casi una ciudadela («una ciudad dentro de la ciudad» es como la definió Belaunde), medieval y posmoderna al mismo tiempo, aunque inspirada en el orden y ritmo sugeridos por el trazo antiguo de la Lima virreinal. Una recuperación histórica —no historicista— que procura reinventar la identidad perdida mediante la recuperación no de un estilo arquitectónico (como en el neocolonial) sino de una tipología urbana: la manzana cuadrada, la grilla ortogonal, aunque ahora dinamizadas por un giro en diagonal y perforadas en espacios triangulares para «sugerir tanto equilibrio como tensión; contradicción adecuadamente expresiva de las tendencias de nuestra época». Expresivas también de las urgencias que empezaban entonces a avizorarse. Por sus características estructurales, esta «tipología urbana a la vez tradicional y renovadora» iría ofreciendo sugerencias de enclaustramiento ante las acechanzas cada vez más ominosas de lo público durante la República de Weimar peruana. Una sensación de resguardo que contribuyó en algo a la resiliencia de los espacios así enfrentados a las amenazas 15
disociadoras que todo lo parecían devastar. Pero atención a la importancia que también cobra la impronta singular de un diseño pleno de carácter — volumen, ritmo, color— con el que se procuraba «hacer del proyecto una suerte de manifiesto», «un evento», «un suceso arquitectónico». Hay aquí una reafirmación política de la estética en la que ambos términos se retroalimentan. Limatambo, exclamaba Ledgard, «intenta arquitecturizar su planteamiento urbano y, al mismo tiempo, darle una dimensión urbana a cada uno de sus edificios». Redoblar la apuesta, para erigir un «fragmento de ciudad» que paradójicamente se reivindica desde la negativa arquitectónica a fusionarse con las contaminaciones disgregantes de su entorno, entre baldío y amorfo. Un contexto depresivo, no tanto en su movimiento económico como en su confusión, funcional y formal. Contra esa dispersión anodina, «Limatambo se plantea […] como un tejido urbano, uniforme», en el cual las viviendas se integran a usos públicos (hay una iglesia, y parques, y tiendas, y escuelas), con áreas compartidas que logran preservarse y donde «los niños juegan sin peligro, aprendiendo a vivir en comunidad». La frase adquiere su sentido pleno al contrastarse con aquella otra que, en un texto distinto, dedicado a los efectos de la segregación urbana, nos propone infiltrarnos en los barrios cerrados para «atisb[ar] los grandes jardines donde juegan, solitarios, los pobres niños ricos». A ese ensimismamiento esta arquitectura contrapone no la máquina de habitar sino la experiencia de vida. No la sola habitación sino la vivencia compartida. Pero para hacerla posible el proyecto reivindica la noción crucial de una escala humana. «No hay una comunidad de siete millones de personas», escribe Ledgard en alusión a la demografía limeña de entonces, sino la posibilidad de «forma[r] un conjunto de comunidades que permiten construir una ciudad con identidades colectivas articuladas entre sí». Pero la colectividad así propuesta se articula desde un espacio protegido de manera física y simbólica por el perímetro de «edificios muralla» que lo distingue y demarca. Incluso en términos formales. Limatambo, concluye Reynaldo, «no busca fundirse en la ciudad sino incorporarse a ésta de forma diferenciada». Y proyectiva: un modelo casi utópico, en escala mínima pero funcional; una «porción de utopía incorporada a la ciudad que dialoga críticamente con ésta». 16
Interesa el que, cinco años después, frases muy parecidas argumenten también el planteamiento esencial de la experiencia tan distinta de Huaycán.4 Pero desde premisas radicalizadas por la complejidad mayor del escenario que allí se enfrenta. Su precariedad extrema: una árida quebrada de polvo y piedras, a quince kilómetros del centro, sobre el valle del río Rímac, otrora espléndido pero ya entonces en degradación creciente por las invasiones de sus riberas. Contra esa lumpenurbanización la Municipalidad Metropolitana de Lima concibió un retorno a los sistemas poblacionales prehispánicos, que organizaban la ocupación habitacional de las zonas desérticas para preservar las agrícolas, con las que sin embargo mantenían una vecindad funcional y complementaria. Un rescate ecológico pero además social, al reformularse ahora como también la recuperación de la propia idea de lo comunitario (esa otra ecología): el trabajo colectivo que se define desde decisiones colectivamente tomadas. Lograrlo sin casi recursos monetarios —la economía edil era entonces paupérrima— implicaba una sobreinversión de recursos conceptuales, en la que el aporte de Ledgard fue invalorable. También en términos de alta densidad política: a diferencia de lo formulado en Limatambo, en Huaycán «se ha diseñado un proceso y no una forma urbana precisa». Haciendo de la necesidad virtud (el más peruano de los talentos), la Municipalidad erigió no edificios impagables sino sistemas de organización popular. Un «diseño de la participación» que administra la invasión ordenada de los terrenos luego distribuidos no de manera individual sino en Unidades Comunales de Vivienda (UCV, el término es de Eduardo Figari, gestor principal del proyecto) «para construir una nueva realidad urbana, e incluso una nueva sociedad». Nada menos. Desde la casi nada. O tal vez desde la nada total, en términos materiales a ser compensados por la estructura social. La fantasía era canalizar la «vitalidad popular» con «clara lógica no individualista» predominante en los llamados «pueblos jóvenes» o barriadas: «[n]o se trata de darle un sentido ingenuamente optimista a condiciones de vida deplorables, pero si a partir de la precariedad es posible redefinir el concepto de espacio urbano en función de un sentido de colectividad, estaríamos definiendo una ideología arquitectónica y urbanística que podría servir de base para proponer un modelo alternativo de ciudad». Voluntarismos traducidos al propio planteamiento territorial, con manzanas dibujadas mediante calles no periféricas sino interiores, no 17
divisorias sino comunicantes, donde la concepción prioritaria no es el lote individual sino el espacio libre y mancomunado. No las precarias chozas iniciales que demarcan el cuadrilátero general de cada UCV, sino el gran vacío central que desafía la mirada y la imaginación de los pobladores radicados en su entorno. La tierra prometida —y otorgada— para usos y servicios compartidos que cada comunidad deberá definir, gestionar, habilitar, administrar. En medio del cascajo y el desierto. Un proceso en el que la escasez de dineros —la corporación edil instalaba solo redes elementales y de ubicación general, a ser luego redistribuidas— propicia la organización cooperativa, promovida y asesorada por los arquitectos como parte integral del proyecto. La verdadera edificación era la de lo social mismo. La ilusión no solo de una ciudad nueva, sino sobre todo de una nueva ciudadanía. Surgida de la conciencia colectiva transformada por la participación, por la dialéctica, por la praxis. «Todos discuten todo», en un proceso «orgánico» de gradual comprensión de cómo «[s]olo la distribución democrática del beneficio colectivo, logrado mediante un diseño global, permitirá el posterior beneficio individual». El ideal que se construye desde una pragmática. «El sentido de colectividad se apoya en condiciones físicas muy concretas: un espacio común rodeado por todos» al que juntos deberán darle contenido y forma, mediante un proceso de concienciación en el que los artífices del proyecto —y Ledgard en particular— mantuvieron una intervención decisiva. En esos intercambios, en esa fricción creativa entre lo pequeño-burguésilustrado y lo popular-emergente, el Proyecto Especial Huaycán alentó las promesas de la utopía socialista de un modo mucho más complejo que cualquier programa partidario. Un logro de iluminación conceptual, tanto como de realización fáctica. «El momento en el que los pobladores interiorizan la relación entre el orden posible pero abstracto de un plano y la realidad física en la que se encuentran es uno de los de mayor trascendencia en toda la experiencia», escribe Ledgard en uno de los pasajes de mayor brillo político de este libro: «[l]a capacidad de abstracción, de utilizar una estructura abstracta como instrumento de conocimiento de la realidad (y, por lo tanto, de acción sobre ella) es un punto de partida necesario para cualquier toma de conciencia». La imaginación al poder. 18
En cámara lenta: hay un elemento impresionante de morosidad en la dinámica asambleísta que todo esto implica («todos discuten todo»). Pero también esas dilaciones pueden tornarse productivas al acumularse como experiencia. Una de las ideas más sugerentes derramadas en este ensayo — cargado de ellas— es la de ralentizar el proceso urbano. Y con él, la existencia misma. Como si pese a estar entonces sumido en el vértigo radicalizante de los años ochenta, Ledgard intuyera ya la sabiduría final que ahora se nos ofrece irrefutable: solo la pausa será revolucionaria. Contra la «ciudad instantánea», la «ciudad especulativa», Reynaldo propone, evocando tal vez a Rossi, «la incorporación del tiempo como dimensión fundamental del proceso de conformación urbana. La ciudad se va haciendo gradualmente, va haciendo su historia». También su política. Y su poética. Poiesis La poética también. Entendida como poiesis, como pulsión creativa. Y como estructura de lenguaje. Que somatiza o sublima una estructura de sentimiento. Pero acá ante todo productiviza: hay, otra vez, una vocación edificante en la textualidad de Ledgard. Escrita y arquitectónica. Al numen ordenador y propositivo de sus edificios le corresponde el eros pedagógico de una prosa precisa. Desalambicada y contundente en argumentaciones siempre pulcras, racionales siempre, aun en los momentos más crispados de los tiempos que se quisieron expresionistas. Cuando no abiertamente tanáticos: un cuadro magistral de Carlos Enrique Polanco pone esa otra sensibilidad en ambivalente abismo al exhibir a la muerte como una mascarada popular y travestida entre los edificios en llamas de la Lima histórica y sus barriadas. Que, sin embargo, se nos revelan como un decorado barato de bambalinas. La escenografía burda de un Apocalipsis que se ironiza en el propio acto de invocarlo: Actor actuando era el título principal de esta obra tan marcante de las ansiedades que recorrían la capital en 1990.5 El proceso intelectual de Reynaldo se ubica en sostenida discrepancia con ese ethos catastrófico que llegaría a dominar la escena cultural del Weimar peruano. Contra el fundamentalismo, de manera explícita, pero también contra el corazón anárquico de un medio cautivado por las emociones fuertes de la taquicardia social. Aunque aludiendo a otros procesos de 19
disgregación citadina, ya en 1982 Ledgard anuncia esa posición casi imperativa: «entroncarse a la historia», proclama su texto fundacional sobre Limatambo, «significa hoy optar por las posibilidades de un nuevo orden frente al caos; un orden que haga viable la elaboración de una identidad urbana capaz de hacer frente a la alienación de la metrópoli». Reinventar la estructura ausente de una ciudad cada vez más entregada al ensimismamiento y la dispersión anómica de sus partes. Sin duda, hay un elemento quijotesco en el sostenimiento de esa utopía racionalista de lógicas sensatas y honestas en medio del delirio creciente y la corrupción desatada. Pero este aliento reconstructivo implica además una elaboración estética. Una preocupación formal, también un postulado de belleza, que dignifique la experiencia urbana armonizándola desde lo sensorial. La alusión anterior a Polanco se torna aquí pertinente de otra manera, porque Reynaldo fue de los primeros en apreciar la exacerbación cromática que en sus cuadros incendia de color la proverbial grisura de nuestra capital.6 Una óptica subjetiva con la que el pintor reivindica al mismo tiempo las transformaciones sociales de Lima anunciadas por el avance cultural de la sensibilidad migrante y andina entre los espacios otrora señoriales. Aunque de manera más comedida, Ledgard hace suya esa vocación retiniana, diferenciando pictóricamente los volúmenes sutiles de las fachadas de Limatambo. Y poco después invocando una revitalización cromática de la urbe, con propuestas como las de cubrir con colores llamativos el brutalismo opaco del mal llamado Centro Cívico, «esa suerte de cementerio urbano», cuyas desafortunadas moles de concreto, así intervenidas, «mejorarían arquitectónicamente, le darían vida a la ciudad y, simbólicamente, contribuirían a darle a Lima esa nueva fisonomía que todos anunciamos como inevitable». Un llamado que no cabría confundir ahora con la transformación reciente de ese espacio en uno más de los anodinos malls que en este siglo han transformado la dinámica comercial de la ciudad. La visión de Ledgard era, por el contrario, radical, incluso refundacional: «[b]asta ya de la falsa elegancia de los blancos y grises: el colorido debe ser afirmación contundente de la nueva identidad provinciana de nuestra capital». Provinciana y moderna: el reto paradójico en el pensamiento de Reynaldo consiste en identificar la modernidad peruana con «la incorporación del mundo andino al mundo urbano». Incluso desde los quiebres y dificultades 20
que ello genera. En la ciudad y en sus expresiones. De allí la deriva de su escritura hacia temas no arquitectónicos, como la didáctica película Gregorio, del Grupo Chasqui, con su relato abierto de una infancia campesina trasladada a la ciudad. O la escritura desconcertante de El zorro de arriba y el zorro de abajo, en cuyos «hervores» José María Arguedas fractura todo lenguaje para lograr la gran narrativa trunca de la migración. Desde la convincente lógica de Reynaldo, que identifica la historia de la modernidad peruana con la de nuestra urbanización progresiva, podríamos leer en ese libro la primera novela moderna del Perú. O, en todo caso, la novela primordial de nuestra modernidad otra. Una modernidad diglósica, perturbada por la caotización de hablas que se atraviesan mutuamente, rompiendo tradiciones sin terminar de articular una nueva. De ese vórtice emerge nuestra subjetividad trastornada, pues quien «ha perdido la capacidad de hablar […] ha perdido el alma». Un proceso acaso comparable al de nuestras ciudades dislocadas. Para subsanarlo, Ledgard propone la implementación selectiva de recursos posmodernos en la reconstrucción de un lenguaje arquitectónico colectivo mediante la reinvención de tipologías vitalizantes del tejido urbano. Y antagónicas a las convenciones alienantes que establecen versiones empobrecidas del chalet suburbano como sistema residencial hegemónico. Un modelo conducente a la baja densidad y pobre articulación de la trama urbana, derivando en formas anticolectivas de vida y de conducta. «Pequeño manifiesto en contra del chalet» es el título del decálogo formulado en 1985 contra esa «particular ideología arquitectónica y urbanística». Una tipología disociadora, segregante, a ser enfrentada por otros modelos constructivos. De ciudad, de sociedad. En la praxis misma: el manifiesto verdadero no está en el texto, sino en la residencia pequeña (la casa Lombardi) que Ledgard diseña en el distrito de Barranco con la vocación alternativa que la redacción explicita. Una arquitectura que se reflexiona en el proceso mismo de realizarse, desde la ambición de configurar un «prototipo de viviendas unifamiliares que compongan ordenadamente la calle y que puedan eventualmente compartir los jardines posteriores». Y con la ilusión final de que «la hipotética repetición de este prototipo lograría reproducir un tejido urbano uniforme, cuya distribución de volúmenes y de vacíos quede armonizada a pesar de las variaciones específicas que cada casa pudiera tener». 21
Macropolíticas, micropoéticas, insertas en la proyección ideológica de la forma construida, por reducida que ella parezca. Para desentrañarlo, Ledgard formula una «técnica de interpretación sintomática de la ciudad, simultáneamente estructural y subjetiva». Como en su perceptiva mirada sobre las mínimas zonas de retiro impuestas a toda edificación por ordenanzas autómatas que desordenan así el perfil colectivo de la ciudad. Una «tierra de nadie» que Ledgard con agudeza describe como el terreno privilegiado para la exhibición desorientada del arribismo con que el propietario procura diferenciarse. Una «acumulación de signos arquitectónicos donde la pequeña burguesía concentra su identidad de clase, la afirmación de su individualidad», convirtiendo el panorama urbano «en puro signo, en representación». Con la ironía final de que «cuanto más cree la familia típica de clase media estar afirmando su libertad individual de expresión, más se encuentra inmersa en un sistema de significaciones visuales que sustituyen los contenidos culturales […] que podrían conferirle una identidad auténtica». ¿Pero no radica, tal vez, en ese significante vacío, el significado mayor de la época? Que es la propia operación del vaciamiento. Así lo intuye Reynaldo en uno de los textos culminantes de esta recopilación, al proponer un contrapunto arquitectónico de importancia análoga al contrapunto urbanístico antes planteado entre Limatambo y Huaycán. Pero en este caso se trata no de la construcción conceptual de proyectos propios sino de la desconstrucción simbólica de edificios ajenos. Y paradigmáticos. Por un lado, el fastuoso palacio posmoderno construido en 1988 como nueva sede central del Banco de Crédito del Perú, cabeza del principal grupo privado del país. Por el otro, la opresiva mole brutalista erigida en la década anterior por una dictadura militar cuyo estatismo autoritario pretendía emblematizarse en la grandilocuencia faraónica de este Ministerio de Pesquería, luego destinado al Banco de la Nación (aunque en mutación hacia un inverosímil museo). Dos entidades financieras en apariencia opuestas pero finalmente confluyentes en la pulsión sobrerrepresentacional de sus distintas ideologías arquitectónicas. En el despilfarro formidable del Ministerio de Pesquería el velasquismo monumentalizó una aspiración megalómana del Estado burocrático, sin uso funcional posible para sus espacios delirantes. Pero la banca privada haría luego lo propio con los signos exteriores de una riqueza especulativa 22
que procuraba articular al renovado capitalismo peruano con un mercado monetario en globalización: «sugerencias sobre la transnacionalidad del capital impregnan los contenidos específicamente arquitectónicos del edificio», argumenta Ledgard al descifrar con agudeza los sentidos inscritos en la hibridación que el Banco de Crédito hace de formatos cosmopolitas (variante Miami) con vagas reminiscencias coloniales (el balcón, el patio interior). Con la elocuencia especial de emplazarse en los límites extremos de la «evasión urbana» que aleja y desliga a los grupos dominantes del centro histórico que antes los identificaba. En ambos casos el triunfo es el de la ostentación. Todo es vanidad, forma pura, pura simbolización del Poder. Los sujetos de esa enunciación quisieran reconocerse antagónicos, pero la similitud de sus procesos de significación «puede denunciar, tal vez, una identidad más de fondo». El «péndulo» oscilante entre el Estado y el Capital, Izquierda o Derecha, es en realidad la dinámica perpetua del Poder que cuelga siempre ominoso sobre el «pozo» de la historia. Una lógica de dominación que supera las ideologías circunstancialmente instrumentalizadas para eternizarla. Ésa sería la finalidad sin fin de la arquitectura como hegemonía. Una funcionalidad no pragmática sino mitológica: la monumentalización que mistifica como abstracción abrumadora las relaciones demasiado concretas en ella transfiguradas. «El pozo y el péndulo»: es sugerente el que esta radical intuición política se verbalice desde la metáfora poética de los cuentos de terror de Edgar Allan Poe. Ledgard se inscribe en una tradición letrada de la crítica social que, entre nosotros al menos, corre riesgos de extinción. Como tantos otros restos de la Ilustración hoy desfalleciente. Incluyendo las utopías y los logros que este libro rescata. Con un fulgor acaso póstumo. Perder el alma (coda) Póstumo: estas líneas han procurado acompañar el libro de Ledgard en su ilusión. Sería hacerle violencia, sin embargo, no reconocerlo también en su tragedia. En la dimensión de ruina que lo carga, dramáticamente, de historia. Y lo hace de tan vital urgencia para estos dizque festivos tiempos de un capitalismo que se quiere hedónico. 23
Algo debe significar el que casi (casi) no exista ya entre nosotros discusión arquitectónica que no implique su espectacularización banalizada. Durante las primeras décadas que estos textos recorren, a las escrituras sobre el tema —y no solo las de Reynaldo— se les iba la vida en la redefinición crítica de ciudad, de ciudadanía, de polis. Del espacio socialmente habitado. Ahora se nos pretende imponer el que hoy la arquitectura sea fundamentalmente casas de playa y decoración de interiores. No hay, por cierto, una atención mayor a los interiores en estas reflexiones de Ledgard, y quizá eso deba ser lamentado. Pero en compensación todo en ellas hurga por la interioridad de lo público y compartido. Esa interioridad es la comunidad postulada por la acción comunicativa que la arquitectura auspicia. Y la mala política pervierte. (El mal existe). Reconforta comprobar la integridad mantenida, a pesar de ello, por algunas de las realizaciones más concretas de Ledgard, como en el caso de Limatambo. Pero en otros extremos respiramos aires de derrota. Incluso en términos simbólicos: resultó una quimera el enorme esfuerzo desplegado por otorgarle al flamante edificio del rectorado de San Marcos una intervención artística a la altura de sus desafíos arquitectónicos. Tres artífices excepcionales —Francisco Mariotti, Emilio Rodríguez Larraín, Moico Yaker— llegaron entonces a formular propuestas decisivas, pero todas ellas terminaron empantanadas en las incertidumbres burocráticas.7 No nos quejemos demasiado: más graves son los reveses urbanísticos. Y sociales. Que la vacua prosperidad actual torna flagrantes. Gracias a la revolución capitalista de los últimos años, los arquitectos en el Perú han dejado de ser «constructores de ruinas», en la frase de un colega innominado de Ledgard que él destaca por su «desolada lucidez» para describir la condición abortiva de todo oficio constructivo durante los años de guerra y pauperización. Una definición asociable a otra impresionante de Gonzalo Portocarrero y Patricia Oliart, que en 1986 alegorizaba al Perú entero al describir la arquitectura de nuestros colegios estatales como la ruina prematura de algo nunca concluido.8 Todo eso parece ahora transformado. Pero la lógica económica que hoy reestructura (¿regenera?) a la ciudad —incluyendo sus espacios históricos — es la corporativa de grandes malls comerciales centralmente administrados por oligopolios, no la habilitación microempresarial de condominios mercantiles, a la postre anárquicos, anómicos. Y la 24
informalidad que en estos últimos se pretendía encauzar terminó integrándose a las dinámicas no de un socialismo espontáneo, sino del capitalismo más salvaje y delincuencial. Con impactos severos sobre nuestra viabilidad en tanto ciudad y sociedad. Como Ledgard mismo señala en la introducción actual a este libro de textos históricos, «[l]a misma informalidad que evitó el desastre en los años ochenta es hoy nuestro principal freno; la pujante autonomía de diversos sectores frente a la legalidad formal se ha transformado en el imperio de las mafias». Arrasándolo todo. Y en el propio Huaycán se han pulverizado las dinámicas colectivas, quebrándose además los postulados esenciales del «asentamiento en quebrada», respetuoso del área agrícola que se pretendía proteger mediante una invasión controlada. Esto último podría ser la demostración excesiva de cómo nuestras ilusiones nos demuestran ilusos. Quizá era de prever que una vez iniciada —propiciada— la ocupación del reborde de esa penúltima frontera verde, se tornaría inevitable la incontinencia de su expansión especulativa. La voracidad también popular que encementa los suelos fértiles, acaso los más feraces de Lima, hasta convertirlos en una de sus barriadas más inhóspitas. La fantasía de un manejo estatal o social de esas pulsiones no sobreviviría los imperativos disgregantes de la época. El asedio creciente de Sendero Luminoso, por ejemplo, que hasta irrumpió con armas y arengas en alguna de las asambleas de pobladores originalmente convocadas para soñar la ciudad futura. Pero tal vez lo decisivo fue el deliberado abandono del proyecto por una nueva gestión municipal: nada más crucial para un funcionario que borrar la memoria de su antecesor. Entregado a su suerte, Huaycán mutaría hasta convertirse en parte decisiva de la metástasis generalizada que hoy estrangula a nuestra capital. Inviabilizando la comunicación esencial con la sierra. Y devorando una reserva ecológica esencial para el mantenimiento de los recursos hídricos de la ciudad entera. Las consecuencias podrían revelarse calamitosas. No habrá, entonces, historia profunda de Lima sin una revisión densa de cómo así se pervirtió una de las apuestas más honestas y complejas para la regeneración orgánica de la ciudad. 25
La absurda pérdida de esa batalla —cuando se creía ya ganada— redundó decisivamente en el desvarío urbano que hoy nos asfixia. El mal, en efecto, existe. Y la tierra muere. En todas partes, pero en pocos lugares de manera tan penosa y paradigmática como en la perla del otrora río Rímac (hoy una cloaca agónica). Lima imposible: «¿tiene algún sentido pretender hacer ciudad […] con objetos arquitectónicos individuales […] perdidos en la expansión urbana de las megaciudades del tercer mundo?», se preguntaba el propio Ledgard en una inquietante ponencia de 2001 que es sugestivo leer ahora en clave hamletiana. Una puesta en abismo de sus propias convicciones, argumentadas con vehemencia durante dos largas décadas: «¿es posible generar un lenguaje arquitectónico socialmente compartido? […]; ¿tiene entonces sentido darle forma, aun fragmentaria, a una pequeña porción de la ciudad desbocada? ¿O una actitud más lúcida sería, por ejemplo, cerrar la arquitectura sobre sí misma, creando refugios individuales ante el caos urbano, pensar que la función de la arquitectura no es hacer ciudad, sino protegerse de ella?». Atención al formato interrogativo que domina lo esencial de ese artículo, desde el título mismo («Arquitecturas chatas: ¿inmediatez o irrelevancia?»). Ya en 1996 Ledgard relativizaba antiguos postulados, que sin embargo preserva en su intención ideal. Y en su vectorialidad: «[l]ejos estamos ya de pretender que la arquitectura tenga como propósito central crear un mundo mejor, pero sin duda es importante, desde un punto de vista cultural, saber si la inflexión de la obra arquitectónica se dirige hacia la utopía o hacia la decadencia». En esa línea, tal vez el desafío pendiente para esta trayectoria reflexiva — que no ha culminado— es pensar la catástrofe. La desertificación final, la intransitabilidad permanente, la insania terminal de nuestra «ciudad desbocada» (frase precisa). Todas extremidades avizorables ya, pero irresponsablemente borradas de la discusión pública. Y por lo tanto de cualquier conciencia correctiva. Que, es probable, deba por primera vez plantearse el desmantelamiento necesario de la urbe —esta urbe malhadada— para lograr la urbanidad. «Las ciudades son irreversibles», declaraba Ledgard en una entrevista de 1991 aquí recopilada. Contemplando la actualidad de Lima, uno casi desea que, al menos en esto, su siempre acerada inteligencia se haya equivocado. 26
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