1 EL LENGUAJE OCULTO DEL ALTIPLANO Luis Huamán Maldonado
2 "Detrás de cada ritmo, de cada danza y de cada máscara del Altiplano, se esconde una historia sagrada que el tiempo no ha podido borrar."
3 Indice: Sinopsis Sobre el autor Introducción CAPÍTULO 1: El Origen Ancestral y el Eco del Ayarachi……………. 7 CAPÍTULO 2: El Choque Cultural las Cajas Reales y los Templos de Juli…………………………………………………………….. 12 CAPÍTULO 3: La Transformación del Demonio y el Nacimiento de la Diablada………………………………………………. 19 CAPÍTULO 4: El Dolor de las Minas, la Resistencia Africana y Nacimiento de la Morenada…………………………………. 25 CAPÍTULO 5: La Estética de la Venganza y el Traje de Luces…… 34 CAPITULO 6: El nacimiento del Tundique, los Zambos y la Tuntuna: El ritmo de la libertad en Ácora y Chucuito…………… 38 1. El Tundique: El canto del vigía y las primeras bromas………. 40 2. Los Zambos: La danza de la unión de dos familias……………. 42 3. La Tuntuna: El latido del tambor que despierta a la tierra.. 43 El pueblo adopta el ritmo para siempre………………………………… 44 CAPÍTULO 7: El Cuerpo Humano como un Pergamino Vivo……. 48 Compendio Histórico de las Danzas de Puno…………………………. 53 EPÍLOGO………………………………………………………………………………… 82 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA………………………………………………… 84
4 Sinopsis "El Altiplano es mucho más que paisajes imponentes y melodías nostálgicas; es un territorio vivo donde el ritual, la resistencia y la cotidianidad se entrelazan de forma indisoluble. En estas páginas, Luis Huamán nos invita a descubrir los códigos ocultos detrás de las manifestaciones culturales más ricas y profundas del sur del Perú. A través de una investigación que conecta la historia, el ritmo y la verdad de nuestras tradiciones, este libro desentierra el origen y el significado de los símbolos que han resistido al tiempo. Desde la profunda y sagrada antigüedad del Ayarachi, pasando por la fuerza de la Morenada y la majestuosidad de la Diablada, hasta llegar a las raíces rítmicas esenciales del Tundique y los Zambos, cuya estética y cadencia en el Altiplano sentaron las bases fundamentales de nuestra identidad mucho antes de su comercialización moderna. Este no es solo un libro de historia; es un acto de justicia cultural. Una guía imprescindible para comprender cómo el habitante andino transformó el dolor y el maltrato en una danza
5 de resistencia, y la memoria colectiva en una celebración eterna de libertad."
6 Sobre el autor: Luis Huamán es, ante todo, un apasionado de las danzas tradicionales del Altiplano. Gran parte de su vida ha estado ligada a este arte, habiendo bailado, disfrutado y enseñado estos ritmos a lo largo de los años. Fue justamente ese amor por el baile y el deseo de rendir homenaje a lo que tanto disfrutaba lo que lo llevó a indagar más a fondo en su historia. Con este libro, busca compartir ese cariño y preservar la raíz auténtica de nuestras tradiciones, invitando a que otros conozcan su verdadero origen y las valoren tanto como él.
7 Crónicas de Resistencia, Ritmo y Memoria en las Danzas de Puno INTRODUCCIÓN: El cuerpo como pergamino. Para el hombre andino, la historia no se escribió principalmente en papel. Tras la llegada de los españoles en 1532, los libros incas y las memorias de los quipus fueron perseguidos y quemados. En ese escenario de opresión, el poblador del Altiplano entendió que, si escribía su historia en un muro, se la borrarían; si la escribía en un libro, se lo quemarían. Así que tomó la decisión más audaz de nuestra historia: escribió su memoria en su propio cuerpo y la puso a bailar. Cada paso, cada máscara y cada color que vemos hoy en Puno no es un simple festejo; es un archivo histórico viviente que ha resistido casi 500 años.
8 CAPÍTULO 1: El Origen Ancestral y el Eco del Ayarachi. Mucho antes de que las primeras naves europeas encallaran en las costas del continente y alteraran de forma irreversible el destino de las civilizaciones americanas, la meseta del Collao ya cobijaba un lenguaje maduro, de un refinamiento abstracto e incomprensible para la mente occidental. En este vasto territorio de vientos helados que cortan los rostros, de pajonales dorados que se extienden hasta donde la vista se pierde y de cielos infinitos y limpios, el ser humano no dependía exclusivamente de la palabra hablada para comunicarse con lo divino. El habitante del Altiplano descubrió que el lenguaje más puro y directo para dialogar con las fuerzas de la naturaleza era la sofisticada codificación del movimiento corporal y el sonido sagrado. La danza en el mundo prehispánico jamás fue concebida como un pasatiempo dominical, un espectáculo de entretenimiento o una puesta en escena para espectadores
9 pasivos; por el contrario, era un acto de alta política comunitaria, una lectura astronómica rigurosa y una entrega mística absoluta. El cuerpo del danzante no actuaba para ser admirado; funcionaba como un puente viviente, un canal, un nexo sagrado entre el Kay Pacha (el mundo terrenal y físico que habitamos) y las potencias invisibles del Hanan Pacha (el mundo celestial) y el Uku Pacha (mundo inferior). Dentro de este complejo y denso mapa coreográfico que cruzaba los Andes, el Ayarachi se yergue como la huella más antigua, intacta y profunda de la civilización andina, habiendo logrado la hazaña histórica de sobrevivir al paso de los siglos y a las persecuciones coloniales casi sin alteraciones en su núcleo estético y conceptual. De origen estrictamente quechua y arraigado con una fuerza telúrica indomable en las zonas altas de la provincia de Lampa, el Ayarachi es una expresión que brota directamente del dolor, del trauma histórico y de la solemnidad colectiva. Desde una perspectiva histórica, esta manifestación representa el luto comunitario y el duelo
10 cósmico de todo un pueblo ante el colapso del Tahuantinsuyo y la ejecución trágica del Inca Atahualpa en Cajamarca. No existen en el Ayarachi pasos de alegría, saltos de festejo ni coqueteos coreográficos; es, en toda su regla, una marcha fúnebre comunitaria que parece detener el fluir del tiempo para recordar perpetuamente el fin de la soberanía andina y el inicio del cautiverio. La instrumentación que da vida al Ayarachi constituye en sí misma un monumento viviente a la resistencia cultural del Altiplano. Los propios danzantes, en un despliegue de sincronización física, resistencia pulmonar y disciplina musical verdaderamente asombroso, ejecutan las melodías mientras sostienen un desplazamiento marcial. Tocan de manera colectiva robustas zampoñas de un solo remero llamadas phusas, cuyo diseño técnico ancestral, con tubos de caña gruesos y rústicos, impide la ejecución de melodías ligeras, rápidas o festivas. El sonido áspero y profundo de las zampoñas es guiado por el golpe monótono, sordo, pesado y marcial de los huanckares, tambores de gran tamaño
11 confeccionados con madera y cuero de animal que resuenan en el pecho de quienes los escuchan. El paisaje sonoro que emerge de esta combinación no busca complacer el oído occidental con armonías complejas; es un eco lúgubre, un lamento desgarrador que parece brotar de las grietas de la misma tierra y elevarse hacia las cumbres nevadas. Cada nota musical es una lágrima sónica, un llanto contenido que se repite en un bucle hipnótico que sumerge tanto a ejecutantes como a espectadores en una atmósfera de trance, respeto y memoria activa. El elemento visual más imponente, majestuoso y cargado de misticismo del Ayarachi reside, sin lugar a duda, en sus descomunales tocados: penachos circulares de proporciones colosales confeccionados meticulosamente con plumas de suri (el avestruz andino). Estas plumas jamás fueron seleccionadas por razones de simple vanidad o decoración estética. Para la cosmovisión del Altiplano, el suri es un animal sagrado de alta jerarquía espiritual; un ave que camina con paso firme el suelo pedregoso y terrenal pero cuyas plumas, largas y ligeras,
12 rozan los vientos sagrados que habitan los Apus (los espíritus tutelares de las montañas). Al portar estos colosales tocados blancos y negros, que se balancean con una cadencia hipnótica ante las ráfagas del viento puneño, los danzantes no solo rinden tributo a sus ancestros caídos, sino que se mimetizan por completo con el entorno geográfico. El cuerpo del danzante de Ayarachi se convierte de este modo en una antena ritual, un canal humano a través del cual los cerros y los abismos escuchan el lamento secular y la devoción inquebrantable de su pueblo. El Ayarachi es la prueba física de que el espíritu del Incario no fue sepultado; su soberanía y su duelo siguen latiendo en cada soplido y en cada golpe de tambor en las alturas de Puno.
13 CAPÍTULO 2: El Choque Cultural las Cajas Reales y los Templos de Juli. El siglo XVI representó un quiebre absoluto y una sacudida tectónica para toda la región del Collao. El sur del Perú, debido a su inmensa riqueza mineral, su ubicación geopolítica estratégica y su alta densidad poblacional, pasó a ser el escenario primordial del ambicioso proyecto de colonización y evangelización de la Corona española en el continente americano. Chucuito y Juli. Aunque estaban separados por pocos kilómetros, sus funciones eran radicalmente distintas, creando un escenario único para el choque cultural. Chucuito se convirtió en la sede de las Cajas Reales. Era el centro del poder político, administrativo y financiero de la región. Allí se concentraban los contadores, los oidores y las autoridades coloniales para recaudar el "Quinto Real" (el 20% de todos los minerales extraídos que le correspondía al Rey de España). Chucuito era una ciudad de números, oro, plata y leyes
14 estrictas. En este complejo mapa de dominación, la Compañía de Jesús (los Jesuitas) identificó un punto de operaciones perfecto a orillas del sagrado Lago Titicaca: la ciudad de Juli. Fundada con una visión de largo alcance político y religioso, Juli se transformó rápidamente en un gigantesco centro de irradiación doctrinal, lingüística y artística que le valió el título de la "Roma de América". Fue en sus recintos donde se instalaron las primeras imprentas de la región con el objetivo de publicar gramáticas y catecismos en lenguas originarias como el aimara y el quechua, buscando descifrar la estructura mental del indígena para destruirla desde adentro e implantar la nueva fe. Los jesuitas, hombres dotados de una profunda formación teológica y una aguda observación antropológica, comprendieron muy pronto que pretender erradicar las creencias religiosas andinas apelando exclusivamente a la violencia física, la tortura o la destrucción rústica de ídolos de piedra era una empresa condenada al fracaso y propensa a desatar rebeliones sangrientas. La fe del habitante andino no estaba resguardada
15 en templos cerrados que pudieran demolerse con facilidad; estaba grabada a fuego en los cerros, en las fuentes de agua, en las cuevas y, fundamentalmente, en el mapa muscular y la memoria corporal de los pobladores. Ante esta realidad, los misioneros jesuitas diseñaron e implementaron una estrategia de conquista espiritual mucho más sofisticada, duradera y sutil: el teatro misional, la dramaturgia sacra y la pedagogía de la imagen. Decidieron transformar las monumentales e imponentes iglesias barrocas que levantaron con mano de obra indígena en Juli, como San Pedro, San Juan de Letrán, La Asunción o Santa Cruz de Jerusalén, en colosales escenarios artísticos y coreográficos donde la liturgia se mezclaba con el drama. Los sacerdotes quedaron impactados al descubrir la inmensa facilidad interpretativa, el oído musical y la predisposición natural que poseían los nativos para el canto polifónico, la expresión mímica y el desplazamiento coreográfico comunitario. En lugar de prohibir estas manifestaciones corporales, los jesuitas optaron por un camino más astuto: las
16 confiscaron, las intervinieron y reescribieron por completo sus significados. El teatro misional jesuita introdujo pasajes bíblicos intrincados, representaciones de la pasión de Cristo, la vida de los santos y alegorías morales sobre el destino del alma en el cielo o en el infierno, obligando a los nativos a poner el cuerpo para escenificar estas historias occidentales. De este modo, los movimientos corporales que durante milenios habían adorado al Sol o a la Madre Tierra fueron redirigidos estratégicamente hacia la liturgia de la Iglesia católica. Sin embargo, este proceso histórico estuvo muy lejos de ser una recepción sumisa o una asimilación pacífica de los valores del conquistador; por el contrario, fue un espacio de violento, sofisticado y brillante sincretismo artístico y resistencia solapada. Los músicos, artesanos y danzantes andinos aceptaron los formatos occidentales, las telas europeas y los libretos sagrados dictados por los sacerdotes, pero los rellenaron clandestinamente con sus propios conceptos sagrados. Detrás de la pintura o la escultura de una virgen católica, el danzante
17 continuó adorando secretamente a la Pachamama; detrás de la armadura y la espada de Santiago Apóstol o San Miguel, siguieron invocando al rayo y al trueno (Illapa). La música de las misiones adoptó la polifonía y los instrumentos de cuerda de Europa, pero retuvo con terquedad las escalas pentatónicas y el pulso rítmico nativo. Las iglesias de Juli se erigieron, así como el gran laboratorio cultural donde se fraguó el mestizaje del Altiplano: un territorio de frontera donde el arte colonial impuesto y la resistencia indígena se trenzaron de forma indisoluble, dando origen a las primeras expresiones de las danzas híbridas que hoy constituyen el patrimonio y la identidad de Puno.
18 “Reconstrucción digital de la estética del traje de Diablo en sus primeras etapas”
19 CAPÍTULO 3: La Transformación del Demonio y el Nacimiento de la Diablada. La iconografía del terror metafísico y el miedo al castigo eterno fue, sin lugar a duda, una de las herramientas pedagógicas más eficaces utilizadas por la Iglesia colonial para consolidar su dominio. Para los teólogos y sacerdotes europeos que pisaron el Altiplano, el infierno era un lugar físico real de tortura sin fin, fuego ardiente y azufre, gobernado por Lucifer, una deidad maligna obsesionada con la destrucción y la captura de las almas de los hombres. Con el propósito de fijar este concepto abstracto e inexistente en el mundo andino, los misioneros se valieron de los Autos Sacramentales. Estas piezas de teatro religioso de un solo acto se escenificaban con gran pompa en las plazas públicas, mostrando la eterna batalla cósmica entre las fuerzas del bien y del mal. Los curas hacían ensayar y marchar a los nativos disfrazados de demonios, encarnando a los Siete Pecados Capitales con máscaras monstruosas,
20 quienes al final de la obra terminaban arrodillados, humillados y vencidos bajo los pies del Arcángel San Miguel. No obstante, esta estrategia pedagógica sufrió un vuelco absoluto e imprevisto debido a la estructura mental y la astucia intelectual del poblador andino. En la cosmovisión prehispánica andina no existía el concepto del mal absoluto, de la culpa heredada ni de un lugar de castigo eterno para las almas. El mundo de abajo, que los traductores españoles equipararon apresuradamente con el infierno de la Biblia, era en realidad el Uku Pacha: el vientre profundo, oscuro y húmedo de la Madre Tierra, un espacio sagrado y de alta reverencia de donde brotaban las semillas de los alimentos, las fuentes de agua dulce y las ricas venas de mineral. Las entidades divinas que habitaban estas profundidades, como el Anchancho, el Supay o los espíritus telúricos, despertaban un temor reverente y exigían ofrendas constantes, pero no eran seres malvados por naturaleza; eran dadores de vida, abundancia y riqueza si el ser humano los trataba bajo la estricta ley andina de la
21 reciprocidad (Ayni), y se tornaban destructivos y violentos solo si eran ignorados o despojados de sus tributos. Al verse obligados a interpretar el papel del diablo en las representaciones misionales, los danzantes nativos tomaron la estética exterior del demonio europeo, los cuernos retorcidos, los colmillos expuestos, las garras y los rostros desfigurados, pero la despojaron por completo de su contenido judeocristiano de maldad y pecado. El personaje del diablo experimentó una transmutación interna radical. Dejó de ser el enemigo de la humanidad para convertirse en una entidad de mediación, equilibrio y respeto telúrico. El danzante de la Diablada comenzó a utilizar esa máscara terrorífica para dar cuerpo y presencia a los guardianes del inframundo, esculpieron de manera oculta la Trilogía Andina: la serpiente (representante del Uku Pacha o mundo inferior), el puma (Kay Pacha símbolo de la fuerza) y el cóndor (mensajero del Hanan Pacha), seres espirituales con los que el hombre andino debía negociar de manera obligatoria antes de excavar los cerros, extraer los metales
22 o sembrar los campos. A lo largo de las centurias, la estructura coreográfica y el sentido profundo de la Diablada mutaron drásticamente, pasando de ser una lección colonial diseñada para infundir sumisión y miedo religioso a transformarse en una danza de soberanía, orgullo y demostración de poderío cultural. El paso saltado, ágil, enérgico, marcial y desafiante del diablo puneño no guarda ninguna relación con el andar temeroso o agónico de un condenado al fuego eterno; al contrario, expresa la fuerza desbordante de un ser que gobierna las profundidades de la tierra y que baila con altanería cara a cara con los ángeles coloniales. Las máscaras mismas fueron enriquecidas con maestría por los artesanos locales, quienes incorporaron en sus diseños figuras de sapos, culebras y lagartijas. Mientras que para el ojo de los extirpadores occidentales estos animales representaban el pecado, la inmundicia y la brujería; para el ojo andino eran tótems sagrados de la fertilidad, asociados directamente con la invocación de las lluvias, el control del agua y la protección de los
23 yacimientos. La Diablada se consolidó de esta manera como el testimonio de una sutil y genial victoria de resistencia: el demonio traído por los conquistadores para someter los espíritus terminó transformado en el más imponente y amado guardián defensor de la identidad del Altiplano.
24 “Reconstrucción grafica conceptual: Las condiciones del traslado y el trabajo minero, elementos que inspiraron el paso pesado y el sonar de las matracas”
25 CAPÍTULO 4: El Dolor de las Minas, la Resistencia Africana y Nacimiento de la Morenada. La verdadera historia del Altiplano no se forjó únicamente con el paso del tiempo y las crónicas oficiales; se escribió con la sangre, el dolor indecible y el sudor amargo derramado en la oscuridad absoluta de los socavones mineros. Durante el periodo virreinal, la región de Puno se transformó en el objeto de la más alta codicia económica de la Corona española a raíz del descubrimiento de yacimientos mineros legendarios y desmesurados, entre los cuales destacaron las famosas e infames Minas de Laykakota en el siglo XVII. Las vetas de plata pura de Laykakota desataron fortunas astronómicas que alteraron el comercio mundial y provocaron sangrientas guerras civiles entre los propios conquistadores, como los hermanos Salcedo. Sin embargo, detrás de esa riqueza deslumbrante se escondía un horror humanitario sin precedentes. Para extraer la plata de las entrañas de las montañas, las autoridades
26 españolas aplicaron con mano de hierro la mita minera, un sistema de trabajo forzado que funcionaba como una picadora de carne humana, destruyendo comunidades agrícolas enteras y arrancando a miles de hombres indígenas de sus ayllus para confinarlos en los túneles de las Cajas Reales de Puno. Es necesario describir con total crudeza lo que ocurría en el interior de Laykakota para comprender el nacimiento de las danzas mestizas. Los mitayos eran obligados a descender a cientos de metros de profundidad por escalas de cuerdas y peldaños de madera carcomida, cargando sobre sus espaldas sacos de roca que superaban los cincuenta kilos. En esa oscuridad perpetua, el aire escaseaba y estaba saturado de gases nitrosos, polvo de sílice y vapores mortales de mercurio, elemento utilizado para la amalgama de la plata. Los pulmones de los trabajadores se colapsaban en pocos meses; el mercurio envenenaba sus sistemas nerviosos, provocándoles temblores incontrolables, pérdida de dientes y demencia antes de una muerte dolorosa y prematura. Los
27 castigos físicos con látigos con puntas de metal eran la norma diaria de los capataces para acelerar la extracción. Los túneles carecían de apuntalamiento seguro, por lo que los derrumbes sepultaban vivos a decenas de hombres cuyos cuerpos jamás eran recuperados. El socavón no era un lugar de trabajo; era una fosa común en vida, un infierno helado donde el ser humano perdía su condición de persona para convertirse en un combustible desechable para la riqueza del Imperio español. En medio de ese calvario, los mitayos despojados de sus dioses a la luz del día encontraron en el fondo de la mina un espacio de absoluta y clandestina libertad de fe. Lejos de las miradas de los sacerdotes católicos, esculpieron con el propio barro impregnado de arsénico y la roca de los túneles la figura del "Tío", el señor de las profundidades de la mina. Al Tío no se le imploraba por la salvación eterna del alma en el paraíso; se le ofrendaba con manos temblorosas hojas de coca masticadas, alcohol puro derramado sobre la roca y cigarros encendidos. Se le pedía, con un terror reverente,
28 que les permitiera encontrar la veta rica de plata para detener los latigazos y, por encima de todo, que les otorgara el milagro de salir con vida a ver la luz del sol al final de la jornada. El dolor extremo de la mita transformó el miedo al encierro en una devoción mística profunda, un pacto crudo de supervivencia biológica y espiritual. A este escenario de devastación humanitaria se sumó otra tragedia desgarradora: la llegada forzada de los esclavos africanos, arrancados de sus tierras tropicales de origen, encadenados en los barcos negreros y vendidos en los mercados coloniales. Los terratenientes y mineros españoles intentaron introducir grandes contingentes de población africana en las minas de Laykakota y Oruro para sustituir la mano de obra indígena moribunda. Sin embargo, el impacto del soroche (el mal de altura crónico), la desnutrición y el frío glacial de la puna destrozaron los cuerpos de estos hombres y mujeres, provocando una mortandad masiva. A pesar de que la geografía diezmó su número y frustró los planes de los esclavistas, los
29 sobrevivientes africanos y los nativos andinos desarrollaron un fenómeno histórico de incalculable valor: la alianza y sociedad secreta afro-andina en la desgracia. En los galpones de encierro, en los lavaderos de oro y en los caminos de herradura del Altiplano, el esclavo africano y el siervo indígena se miraron a los ojos y reconocieron que compartían el mismo enemigo y dolor. No hubo espacio para el distanciamiento; se produjo una profunda y clandestina asimilación cultural mutua. Los africanos, despojados de sus tambores sagrados y de sus deidades originarias, adoptaron la geografía sagrada de los Andes, rindiendo respeto a los Apus y a la Pachamama para sobrevivir al destierro. A su vez, inyectaron en las comunidades andinas su profunda memoria rítmica, la síncopa de su percusión corporal y su gestualidad de resistencia. Esta hermandad en el sufrimiento y el sincretismo secreto entre dos mundos oprimidos es la verdadera matriz histórica de donde emergió la danza de la Morenada. Las raíces musicales y coreográficas exactas de
30 esta expresión se gestaron, maduraron y tomaron forma en las calles adoquinadas, las plazas comunales y las orillas históricas de los pueblos de Ácora y Chucuito. Estas localidades, de una enorme importancia administrativa durante el virreinato, se convirtieron en los puntos de tránsito obligatorio donde se concentraban las caravanas de esclavos que eran trasladados a pie hacia los centros mineros de Puno y las Cajas Reales de Bolivia. Fue en las plazas de Chucuito y en los campos de Ácora donde los comuneros andinos observaron con atención, dolor y asombro el penoso andar de las poblaciones negras sometidas por el látigo colonial. La coreografía de la Morenada, tal como se ejecuta hoy en las calles de Puno, es una transcripción exacta, matemática y desgarradora de esa memoria histórica. La danza no nació de pasos libres o improvisados; se estructuró de manera rigurosa para imitar el movimiento de una cuerda de esclavos en pleno traslado forzado. El paso básico de la Morenada es deliberadamente lento, pesado, rítmico y
31 monótono; carece de cualquier atisbo de agilidad o ligereza aérea. Cada paso representa el peso intolerable de los grilletes. El danzante avanza arrastrando los pies sobre las piedras, inclinando el torso de manera uniforme y acompasada de un lado a otro. Este balanceo masivo y colectivo simula la fatiga crónica y el vaivén agónico de los cautivos marchando amarrados unos a otros en fila india, subiendo las pendientes heladas a más de 3,800 metros de altitud bajo la amenaza constante de los guardias. La vestimenta que portan los morenos es la manifestación física y textil de ese cautiverio histórico. Los pollerines cónicos, rígidos y monumentales, junto con las enormes hombreras cuadradas confeccionadas con capas gruesas de cartón, cuero y bordados densos de hilos metálicos que en la actualidad superan con facilidad los treinta kilos de peso no fueron creados para la comodidad de la fiesta. Esta vestimenta evoca de forma directa la indumentaria pesada y las mantas burdas impuestas a los esclavos para evitar que
32 murieran congelados en los páramos, así como las pesadas cajas y barriles de mineral que debían cargar sobre sus espaldas durante leguas enteras de caminata. El corazón sonoro y el instrumento que dicta la ley coreográfica en la Morenada es la matraca. El sonido seco, sordo, constante, metálico y penetrante que estalla en el aire de Ácora y Chucuito durante las festividades no es un accesorio decorativo ni un juguete de carnaval. La matraca funciona como un dispositivo de archivo histórico audible: su giro rítmico réplica con escalofriante exactitud el crujir de las cadenas pesadas arrastrándose sobre las piedras de los caminos coloniales, el chocar metálico de los grilletes aprisionando los tobillos y los huesos de los africanos, y el restallido seco del látigo del capataz que ordenaba avanzar a los rezagados. Al ejecutar la Morenada en las calles, los danzantes de Puno no están realizando un festejo superficial; están dictando una cátedra viva de historia y justicia social, transformando el sonido de su propia opresión en un canto de guerra colectivo, una manifestación estética de
33 resiliencia y poder que se niega a permitir que el olvido cubra el sufrimiento de los hombres que pagaron con sus vidas la riqueza del virreinato.
34 CAPÍTULO 5: La Estética de la Venganza y el Traje de Luces. El arte de la rebelión y la resistencia en el mundo andino demostró que las armas de fuego y los levantamientos militares no son los únicos caminos para desafiar al opresor; la aguja de coser, el bastidor de madera, el hilo de oro y una desbordante genialidad estética pueden utilizarse para perpetrar una de las más finas, sofisticadas y monumentales venganzas culturales de la historia. A medida que el sistema colonial se consolidaba e institucionalizaba en el sur del Perú, las élites españolas, los corregidores reales y los grandes hacendados terratenientes hacían gala de una vanidad y una opulencia verdaderamente obscenas. Las vestimentas de gala de las autoridades coloniales, los oidores de la Real Audiencia y los funcionarios de la Corona estaban saturadas de brocados franceses, encajes de Flandes, hilos de oro y plata fina, y botones de pedrería preciosa. Estos elementos no eran simples elecciones de
35 moda; constituían herramientas de control político diseñadas explícitamente para marcar y consolidar una distancia social, racial y económica insalvable entre el colonizador dominante y el colonizado sometido a servidumbre. La respuesta de los creadores andinos y mestizos ante este despliegue de soberbia virreinal fue un acto de absoluta lucidez intelectual: la apropiación cultural subversiva, la parodia extrema y la sátira coreográfica. Así tomó forma la industria y el concepto del "Traje de Luces". En los talleres familiares y clandestinos de bordados instalados en las provincias altas y en los barrios populosos de la ciudad de Puno, los artesanos y sastres nativos comenzaron a confeccionar réplicas de las vestiduras de sus opresores europeos, pero sometiendo todas y cada una de sus características al filtro de la exageración absoluta, de lo grotesco y de la caricatura. Si el funcionario de la Corona presumía de hombreras elegantes con flecos finos, el artista andino las diseñaba colosales, rígidas, sobredimensionadas y cuadradas, rompiendo la
36 proporción natural del cuerpo; si el hacendado se jactaba de lucir unos hilos de plata en su chaleco de gala, el sastre del Altiplano cubría el traje entero, de la cabeza a los tobillos, con miles de lentejuelas brillantes, canutillos de vidrio y abalorios de espejo, hasta transformarlo en un auténtico escudo resplandeciente capaz de enceguecer a los espectadores bajo el potentísimo e implacable sol de la puna. Las máscaras grotescas completaban esta operación de demolición satírica. Rostros con facciones desproporcionadas, ojos desorbitados hechos con esferas de vidrio pintado, narices deformes y aguileñas, mejillas ridículamente rosadas y largas barbas postizas confeccionadas con crin de caballo daban forma al personaje colonial. No existía en estas creaciones ningún sentimiento de admiración o sumisión hacia los dominadores occidentales; se trataba de una burla estética ácida, punzante y sumamente elaborada orientada a ridiculizar la vanidad, la arrogancia y los constantes abusos de la autoridad real. Bailar en medio de la plaza de armas portando un traje de luces representaba,
37 en el fondo, un acto de justicia popular: era despojar al poder colonial de su solemnidad, de su terror y de su respeto reverente, humillándolo públicamente a través del arte y de la risa colectiva. Esta misma capacidad extraordinaria para la codificación, la resistencia oculta y la asimilación estética es la clave que permite desenterrar las verdaderas raíces históricas de los ritmos musicales del sur andino.
38 CAPITULO 6: El nacimiento del Tundique, los Zambos y la Tuntuna: El ritmo de la libertad en Ácora y Chucuito. Para entender cómo nacieron estas danzas, tenemos que imaginar cómo era la vida en esos pueblos hace muchos años. Los hermanos africanos extrañaban mucho los sonidos de su hogar, pero no tenían sus tambores originales. Así que, usando su ingenio, empezaron a construir nuevos instrumentos con lo que tenían a la mano: maderas, troncos huecos y cueros de animales de la zona. Cuando empezaron a tocar, el sonido era tan contagioso que los pobladores andinos se acercaron a escuchar, trayendo consigo sus flautas y zampoñas. En ese momento, en las plazas y campos de Ácora y Chucuito, ocurrió una mezcla maravillosa.
39 “Reconstrucción visual del Tundique. Representación de la vestimenta y la rítmica comunitaria que sembraron las bases en el altiplano”
40 1. El Tundique: El canto del vigía y las primeras bromas. El Tundique nació como una danza para contar historias del día a día, pero también para protestar con alegría. Los antiguos pobladores veían que en las haciendas y en los caminos siempre había un personaje al que llamaban el "Caporal", que era una especie de vigilante o jefe que caminaba con un látigo en la mano y se creía muy poderoso. Los abuelos afrodescendientes e indígenas, que eran muy observadores, decidieron imitar a este personaje para quitarle el miedo. Se juntaron en grupos y empezaron a raspar unas cañas de bambú ranuradas (como un güiro) y a tocar pequeños tambores que hacían un sonido parecido a: ¡Tun-diquí, tun-diquí, tun-diquí! De ahí viene su hermoso nombre. En el Tundique, los pobladores adoptaron estos ritmos para demostrar que, aunque los jefes los miraran con dureza, ellos tenían el poder de la música y la libertad en sus pies.
41 “Reconstrucción grafica de los Sambos Caporales. Ilustración basada en los bloques tradicionales que marcaron la evolución coreográfica hacia las formas actuales”
42 2. Los Zambos: La danza de la unión de dos familias. En esa época, cuando una persona andina y una persona africana se enamoraban y tenían hijos, a esos niños se les llamaba cariñosamente "Zambos". Los Zambos representan la unión perfecta de dos culturas que se volvieron una sola gran familia en el Altiplano. La danza de los Zambos nació para celebrar esta unión. Los pobladores adoptaron una forma de bailar con mucha fuerza en las rodillas y pasos atléticos, imitando la energía de los jóvenes que trabajaban en el campo pero que guardaban sus mejores energías para el momento de la fiesta. Era la forma en que el pueblo decía: "Ya no somos dos grupos diferentes, ahora somos un solo pueblo unido por la misma sangre y el mismo ritmo".
43 3. La Tuntuna: El latido del tambor que despierta a la tierra. Finalmente, nació la Tuntuna, cuyo nombre proviene del sonido profundo y retumbante de los tambores grandes cuando se tocan todos al mismo tiempo: ¡Tun-tun… tun-tun… tun-tun! Los fundamentos de la Tuntuna son hermosos porque están conectados con la Madre Tierra. Los pobladores afroandinos se dieron cuenta de que el golpe del tambor africano sonaba igualito a los latidos del corazón y también al eco de los cerros cuando hay tormenta. Entonces, adoptaron este baile como un ritual de agradecimiento. Las mujeres empezaron a usar polleras que hacían volar por los aires al girar, imitando el movimiento de las aves, y los varones daban saltos para hacerle saber a la Pachamama que su pueblo estaba alegre y agradecido por las cosechas. El fundamento principal de la Tuntuna era la resistencia: usar la alegría como un escudo invisible contra cualquier tristeza.
44 El pueblo adopta el ritmo para siempre Lo más hermoso de cómo nacen estas danzas es que no las inventó una sola persona en una oficina, sino que nacieron en las calles, de la amistad verdadera entre vecinos de diferentes colores de piel. Los pobladores de Puno vieron este nacimiento y dijeron: "Esta música nos representa a todos". Por eso la adoptaron con tanto amor, la cuidaron de generación en generación y la convirtieron en el corazón de sus fiestas.
45 El año 1969 y la llegada del gigante comercial: Cómo el Caporal tapó las raíces del Tundique y los Zambos Toda esta hermosa historia de amistad, tambores caseros y promesas bajo el frío de Acora y Chucuito cambió por completo en el año 1969. En ese momento, en la ciudad de La Paz, unos jóvenes decidieron tomar la fuerza de los pasos de los Zambos y la rapidez del ritmo de la Tuntuna para crear una coreografía nueva, más rápida y pensada para los grandes escenarios y la televisión. A este nuevo baile lo bautizaron con el nombre de "Los Caporales". Al principio, parecía una idea bonita para hacer más conocidos los ritmos del Altiplano, pero con el paso del tiempo, ocurrió algo muy triste que afectó directamente a la historia de nuestros abuelos. El nombre comercial que lo atrapó todo: El Caporal se volvió tan pero tan famoso en todo el mundo, con sus trajes brillantes, sus saltos mortales y el marketing de la televisión, que funcionó como un "gigante comercial". Este nombre se volvió tan grande que acaparó toda
46 la atención y comenzó a ocultar a las danzas que le dieron la vida. La pérdida de la esencia inicial: La esencia original del Tundique, los Zambos y la Tuntuna no era competir para ver quién saltaba más alto o quién tenía el traje más costoso; su esencia era la resistencia, la hermandad afroandina y el recuerdo de la libertad. Al convertirse en un producto de televisión, esa raíz de lucha social se fue olvidando en la mente de las nuevas generaciones. El olvido de las danzas abuelas: Hoy en día, cuando la gente ve los cascabeles en las botas de un Caporal, piensa que es solo un adorno moderno para hacer ruido en el escenario. Se ha perdido el conocimiento de que esos cascabeles representan los dolorosos grilletes de los esclavos y que las danzas abuelas como el Tundique ya habían creado esa base rítmica siglos atrás con sudor y esperanza. El peligro de borrar el pasado: Este detalle comercial afectó tanto a la historia que, durante muchos años, la gente se olvidó de
47 preguntar: ¿De dónde viene este ritmo? Al llamar a todo simplemente "Caporal", casi se borra el mapa de cómo los pobladores andinos y africanos se abrazaron en Laykakota, Acora y Chucuito. Se cambió un documento de identidad vivo y sufrido por un simple espectáculo de entretenimiento.
48 CAPÍTULO 7: El Cuerpo Humano como un Pergamino Vivo. A lo largo de estas crónicas e investigaciones históricas, hemos descendido a las capas más profundas de la cultura andina para poner a la luz los hilos políticos invisibles, las deidades clandestinas y las estrategias de supervivencia que sostienen y dan sentido al folklore de Puno. Para el observador casual, el visitante de la capital o el turista extranjero que camina por las calles puneñas durante la gigantesca Festividad en honor a la Virgen de la Candelaria, la ciudad se reduce a un deslumbrante mar de colores en movimiento, música ensordecedora ejecutada por monumentales bandas de instrumentos de bronce, consumo festivo de alcohol y una algarabía desbordante que parece no tener fin. Sin embargo, para quien educa su mirada, estudia las tensiones del pasado y aprende a descifrar los códigos ocultos detrás del festejo, la realidad que se despliega ante sus ojos es infinitamente más seria, sagrada y
49 trascendental: nos hallamos ante el archivo histórico, social y político más grande, dinámico y resistente de toda la América del Sur. Cuando las sociedades originarias de los Andes sufrieron la destrucción y quema sistemática de sus quipus en las hogueras de los extirpadores de idolatrías, cuando presenciaron el asesinato de sus amautas y guardianes de la memoria, y cuando se les impuso por la fuerza de las armas un sistema de escritura alfabética totalmente ajeno a su concepción del mundo, estos pueblos se vieron privados de libros, papel y tinta para registrar sus crónicas, sus traumas colectivos y sus victorias cotidianas. Frente a este intento sistemático de las autoridades coloniales por aplicar una tabula rasa, borrar la memoria histórica de las comunidades y despojarlas de su identidad, el hombre y la mujer del Altiplano ejecutaron una acción colectiva de una genialidad sin paralelos: convirtieron su propio cuerpo humano en un pergamino vivo, su musculatura en tinta indeleble y la coreografía callejera en su sistema de escritura oficial. Lo que los documentos de los archivos virreinales
50 ocultaron, tergiversaron o prohibieron registrar, quedó custodiado con total fidelidad en el mapa de los tendones, en el paso marcial sobre el suelo, en el sudor de las sienes y en el ritmo indómito de la sangre. Hoy en día, cuando una comunidad de Ayarachis hace sonar sus zampoñas rústicas en medio del silencio sepulcral de la puna alta de Lampa, no están reproduciendo una melodía exótica para el aplauso del público; están firmando y ratificando el acta de duelo por la destrucción del Tahuantinsuyo con la misma solemnidad, la misma dignidad y el mismo llanto contenido de hace quinientos años, manteniendo la herencia quechua pura y libre de contaminación colonial. Cuando un danzante se calza la imponente máscara de la Diablada y salta con gallardía sobre el pavimento de las calles, está reescribiendo activamente la teología impuesta por la Iglesia católica, recordándole al mundo moderno que el Uku Pacha, el vientre de la tierra, sigue vivo, que el subsuelo es sagrado y que con sus fuerzas telúricas se negocia todos los días para garantizar la vida.
51 Cuando los miles de matracas de la Morenada crujen en sintonía, haciendo vibrar los cimientos de Chucuito, Ácora y los barrios de Puno, se está dictando una cátedra viva de historia económica y social sobre la mita minera, Laykakota y la esclavitud que ningún libro de texto escolar se ha atrevido jamás a narrar con semejante nivel de crudeza, realismo y dignidad humana. Y cuando los cascabeles del caporal repican con fuerza o las lentejuelas de un traje de luces brillan bajo el firmamento altiplánico, lo que verdaderamente se celebra es la victoria histórica de la inteligencia, la parodia y la ironía andina sobre los imperios opresores que pretendieron extinguir su cultura. La danza en el Altiplano no constituye, por lo tanto, un ejercicio de nostalgia pasiva, un acto arqueológico o una puesta en escena romántica de un pasado muerto; es un documento de identidad vivo, un archivo de resistencia en constante actualización que se hereda y se defiende poniendo el cuerpo en cada generación de jóvenes que asumen el compromiso de vestir el traje. El folklor del sur
52 del Perú no es estático ni inmutable como un objeto frío dentro de una vitrina de museo; cambia, incorpora la modernidad, acelera sus compases y se transforma continuamente debido a que los pueblos y las comunidades originarias que lo crearon siguen estando perfectamente vivas, latiendo, trabajando y resistiendo en el presente. Al terminar este volumen, el lector comprenderá finalmente que el verdadero código secreto del Altiplano no se halla sepultado en una ruina arqueológica inaccesible ni encerrado en un cofre de oro en las profundidades del Lago Titicaca: se lee, se escucha y se descifra a plena luz del día, escrito con el sudor, la elegancia, el orgullo y los pasos de un pueblo que se niega rotundamente a olvidar quién es y de dónde viene.
53 "Compendio Histórico de las Danzas de Puno" Carnaval de Santiago de Pupuja: Danza cadenciosa y elegante, famosa por el uso de sombreros vistosos y el toque del pinquillo. Chatripujllay: Danza de carácter guerrero y de celebración que evoca batallas rituales. Kashua de San Sebastián: Típica de Juliaca, ejecutada el 20 de enero para iniciar las celebraciones del carnaval chico. Carnaval de Arapa: Danza coreográfica que expresa la alegría de la juventud y el agradecimiento a la tierra. Satiri (Los Sembradores): Escenifica de manera satírica y ritual todo el proceso de la siembra de la papa. Llamerada (Versión autóctona/Llameritos): Representa a los pastores de llamas y el arreo de los camélidos andinos a través de la cordillera.
54 Chuspi Chuspi: Danza que imita el vuelo de las moscas o insectos que aparecen en la época de siembra. Tinti Wankas: Relacionada directamente con el cuidado de los cultivos y la fecundidad de la tierra. Carnaval de Ichu: Originaria de la comunidad de Ichu (Puno). Es una danza colectiva, de movimientos ágiles, donde los comuneros visten sus mejores trajes guardados durante el año. Carnaval de Chucuito: Destaca por el uso de banderas blancas que los danzantes agitan en señal de alegría, paz y romance. Wifala de Putina: Una variante muy vistosa del norte de Puno, caracterizada por la elegancia de las mujeres al mover sus pañolones y la fuerza de los varones. Qhashwa de Capachica: Una danza de galanteo puramente quechua. Unucajas (de Azángaro): Ejecutada principalmente en el distrito de Asillo. Es una danza guerrera y ritual que celebra el triunfo y el agua (unu),
55 acompañada por el sonido de una flauta de caña larga y una caja (tambor). Alpaqueros: Danza de carácter estrictamente ritual andino donde se rinde culto a la alpaca y se pide la protección de los hatos ganaderos ante las heladas. Sicu-Morenos: El eslabón que conecta el folklore autóctono con el de trajes de luces. Son agrupaciones de sikuris (tocadores de zampoña) que adoptaron trajes y personajes de la morenada o la diablada (como el viejo, el diablo o el oso), pero manteniendo la fuerza de la zampoña. Carnaval de Taquile: Ejecutada en la hermosa isla del Titicaca, donde el tejido tradicional (Patrimonio de la Humanidad) se luce en su máximo esplendor durante el baile. Llamerada (Traje de Luces): Evolución urbana de los pastores. Aquí los danzantes visten elegantes trajes bordados, usan caretas de yeso con expresiones refinadas y portan una honda (korawa) fina con la que guían simbólicamente a sus rebaños.
56 Kullawada: La danza de los hilanderos. Satiriza a la burguesía colonial que comercializaba tejidos. Los danzantes (varones y mujeres) llevan una rueca de madera en la mano y realizan movimientos elegantes de hombros y caderas. Sicuris: Agrupaciones puras que interpretan el Siku (la zampoña doble). Aunque no es satírica, es la máxima expresión musical colectiva y comunitaria de Puno (¡hay decenas de conjuntos históricos como el Centro Jenecherú o Sikuris de Taquile!). Doctorcitos: Una parodia directa y muy divertida a los abogados, jueces y burócratas coloniales que "leguleyaban" y se daban aires de grandeza con sus trajes de etiqueta, bastones y sombreros de copa. Caporales de la Tuntuna / Negrillos: Variantes rítmicas enfocadas en la herencia afro-altiplánica, donde el compás del bombo marca la pauta de los movimientos. Danza de los Uros: Evoca las costumbres de una de las etnias más antiguas de Jallmay (de Asillo, Azángaro): Representa el primer
57 aporque de la papa (cubrir la planta con tierra). Los varones usan azadones y las mujeres acompañan cantando para dar fuerza a la jornada. Novena de Chucuito: Danza ritual que se ejecuta agradeciendo las primeras cosechas del año, donde se entrelazan cantos andinos con rezos religiosos. Papa Tarpuy: Escenifica estrictamente el proceso ritual y técnico de la siembra de la papa en las zonas quechuas, con un profundo respeto por las semillas. K'aswa de Chupa (Azángaro): Celebración comunal que se realiza al terminar las faenas agrícolas más pesadas del año, como muestra de alivio y júbilo. Tarpuy de Lampa: Danza de la provincia de Lampa que muestra la labranza de la tierra usando la chaquitaclla (arado de pie incaico) a ritmo de melodías melancólicas pero enérgicas. Casarasiri: La danza del matrimonio aymara. Aunque se baila en muchas provincias, en la zona lacustre tiene un brillo especial,
58 celebrando la unión de una nueva pareja con cascadas de polleras y sombreros. Carnaval de Nicasio (Lampa): Destaca por la espectacularidad del vestuario de las mujeres, colmado de polleras de colores encendidos, y el ritmo contagioso de los pinquillos de los varones. Carnaval de Caracoto: Típica de la provincia de San Román. Es un baile de comparsas masivas donde se celebra la juventud, el juego con agua y la harina. Carnaval de Potoni (Azángaro): Ejecutada en las zonas más altas, donde los danzantes hacen gala de movimientos guerreros mezclados con la alegría del cortejo. Carnaval de Conima (Moho): Originaria del "Jardín del Altiplano". Se baila al compás de las tarcas (tarqueada), y resalta por las flores silvestres que adornan los sombreros. Carnaval de Zepita (Chucuito): De la zona sur (aymara). Los pasos son más asentados y ceremoniales, pero sin perder la picardía del romance juvenil.
59 Carnaval de Cabanillas: Una danza muy ágil de la provincia de San Román, donde los pañuelos blancos vuelan al aire marcando mudanzas coreográficas rápidas. Liwi Liwis: Danza que recrea el uso del liwi o boleadora, un instrumento prehispánico utilizado para cazar aves en las orillas del Lago Titicaca y en las pampas. Suri Sikuris: Inspirada enteramente en el andar señorial del suri (avestruz andino). Los danzantes llevan imponentes coronas de plumas enormes sobre la cabeza y realizan pasos que imitan el trote de esta ave. Choqas: Danza ritual lacustre que imita los movimientos de las choqas (aves silvestres que habitan en la totora del lago), representando su apareamiento y vuelo. K'uti (de Macusani, Carabaya): Representa el arreo y la esquila de las vicuñas y alpacas en las zonas de altísima montaña, donde el frío marca el ritmo del baile. Capitanes: Sátira a los antiguos militares españoles de alta jerarquía. Los danzantes
60 visten con elegancia exagerada y realizan coreografías rígidas y marciales. Auqui Auqui: Espectacular parodia a los ancianos de la época colonial (los "viejos" españoles). Los danzantes usan máscaras arrugadas con narices prominentes, jorobas fingidas y caminan encorvados apoyados en bastones torcidos, desatando las risas del público. Callahuaya: Danza que rinde homenaje a los médicos y curanderos tradicionales itinerantes que viajaban por los Andes con sus bolsas de hierbas medicinales (capachos). Sus pasos son saltados y ágiles. Pescadores de Chucuito: Danza costumbrista de las orillas del lago. Los danzantes portan redes de pescar (queñuas), remos y canastas, imitando las faenas de pesca de carachi e ispi, agradeciendo al Mamacocha (el lago sagrado) por el sustento. Kashua de Capachica: Una danza de galanteo y enamoramiento puramente quechua. Las mujeres lucen sus hermosas monteras bordadas con hilos de colores y chalecos de
61 bayeta, bailando con giros rápidos y elegantes. Carnaval de Coata: Una variante de carnaval de la zona centro donde los jóvenes demuestran su destreza física con saltos altos a ritmo de una banda de músicos locales, celebrando los primeros frutos de la chacra. Machu Tusuy de Caracoto: Danza ritual donde los personajes representan a los sabios ancianos de la comunidad. Con movimientos pausados pero pícaros, guían a los jóvenes y bendicen las tierras. Linderaje de Chuquibambilla (Melgar): Una danza de carácter social y geográfico. Representa la antigua costumbre de recorrer los límites o "linderos" de las propiedades comunales para defender el territorio, bailando a caballo y a pie con gran energía. K'ajelo (o Karabotas): Originaria de las zonas altas de Pichacani y masificada en todo el norte puneño. Representa al jinete bravío del altiplano, su temple indomable, su
62 rebeldía y el cortejo recio a la mujer andina, usando botas de cuero, espuelas y un látigo (zurriago). Wifala de Muñani (Azángaro): Una danza carnavalesca colectiva de ritmo sumamente acelerado. Los danzantes llevan largas banderas blancas que agitan formando hermosas figuras coreográficas en la plaza del pueblo. Unucajas de Asillo: Una danza guerrera e histórica de la provincia de Azángaro. Se baila para celebrar el triunfo y el agua (unu), acompañados por el sonido rítmico de flautas de caña larga y cajas (tambores autóctonos). Carnaval de Palca (Lampa): Destaca por la finura de su vestuario de bayeta blanca tejida a mano y el uso de sombreros adornados con flores naturales de la temporada de lluvias. Allpaqueros de Macusani (Carabaya): Danza ritual que rinde culto a la alpaca en la capital alpaquera del Perú. Los danzantes imitan el
bibliotecadigital.bnp.gob.peRkJQdWJsaXNoZXIy MjgwMjMx