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LIBROS & ARTES
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tencial expresivo (y su
efecto estético en un tex-
to literario) del español; si
Garcilaso enriqueció el
español (y la literatura his-
pánica) con recursos del
italiano, y Rubén Darío,
con el francés, Arguedas
consigue otro tanto con el
quechua, siendo su labor
más difícil, por tratarse de
un idioma muy diverso (y
ligado a un uso mágico-
mítico de la palabra), aje-
no a las lenguas indoeuro-
peas (y a la racionalidad
“moderna”), aunque ayu-
dado por la base social del
bilingüismo existente en el
Ande, con mucho ya de
español quechuizado (y
de “quechuañol”, desde el
lado del idioma indígena),
conforme puede percibir-
se desde los días de Gua-
mán Poma de Ayala (un
importante referente para
Arguedas).
Se ha descuidado, tam-
bién, subrayar el cultivo
artístico del quechua rea-
lizado por Arguedas me-
diante un racimo admira-
ble de textos: los poemas
de
Katatay
, el cuento
El
sueño del pongo
y su tra-
ducción del manuscrito
de Huarochirí (titulada
por él
Dioses y hombres de
Huarochirí
).
Más grave es que el
propio Arguedas se pre-
ocupó únicamente por
enfatizar su “pelea infernal
con la lengua” y, en cam-
bio, mostró desinterés por
enfocar el tema de las téc-
nicas literarias, favore-
ciendo la imagen de un
escritor de escasa concien-
cia y preparación creado-
ras en el plano de la tex-
tura literaria de sus escri-
tos. Aquí hay que aclarar:
a) su óptica mágico-míti-
ca veía al idioma en estre-
cha conexión con las co-
sas representadas, casi una
emanación “natural” de
una colectividad en con-
tacto con su entorno vital:
unión plena entre palabra-
pensamiento-cosa; añáda-
se que, de la cultura occi-
dental contemporánea, le
convenció la propuesta
romántica, según la cual
“el alma del pueblo anima
en su lenguaje” (Fermín
del Pino,
Op. cit.
, p. 384).
b) Para Arguedas, el len-
guaje y la literatura son
parte de la vida: las califi-
ca como sangre, rechazan-
do –en su visión mágico-
mítica– la lingüística sau-
ssureana del signo arbitra-
rio y la teoría literaria “mo-
derna” con su “autotelis-
mo” (un fin en sí mismo)
del mensaje poético, la fic-
ción como una codifica-
ción artificial que no de-
ben ser contrastada con la
realidad (que no está para
dar cuenta de la vida so-
cial). Un magnífico ejem-
plo: al plantearse en
El zo-
rro de arriba …
que acaso
debía aprender las técni-
cas de los “nuevos narra-
dores” urbanos del
boom
,
inmediatamente aclara:
“algo más o mucho más he
debido aprender de los
cortázares, pero eso no
solo significa haber apren-
dido la ‘técnica’ que do-
minan sino el haber vivi-
do un poco como ellos.
Mario [Vargas Llosa] estu-
vo un día en mi casa. Des-
de los primeros minutos
comprendí que habíamos
andado por caminos dife-
rentes” (edición de Eve-
Marie Fell; Madrid, Archi-
vos de ALLCA, 1990; p.
81). c) Arguedas no acep-
ta la “profesionalización”
del creador literario, so-
metido a horarios y plazos
para “fabricar” sus textos,
ya que la base de la crea-
ción es la “iluminación”
mágico-mítica (muchas
veces activada por recuer-
dos similares a los prous-
tianos, movilizada por la
memoria involuntaria, por
el inconsciente) y la intui-
ción.
La verdad es que Ar-
guedas poseía una acusa-
da conciencia creadora:
corregía arduamente sus
escritos (
Los ríos profundos
supuso más de diez años de
composición). Al igual
que en César Vallejo (re-
ferente literario mayor
para Arguedas), actúa un
brote visceral (la sensibi-
lidad como punto de par-
tida y motor principal del
proceso creativo) y una
ardua corrección cons-
ciente del despliegue tex-
tual de ese brote, hecha
esta sin mitigar sus vibra-
ciones cardíacas, sin petri-
ficarlo como mero artifi-
cio verbal. Supo leer en
profundidad diversos au-
tores literarios y “dialogar”
con ellos en sus obras: así,
en mi edición de
Los ríos
profundos
, he detectado la
incidencia de William
Faulkner y Pablo Neruda,
además de la réplica al
“hispanismo” de José de la
Riva Agüero; y en mi ar-
tículo sobre
El zorro de
arriba …
, sus nexos con
La
región más transparente
de
Carlos Fuentes y, sobre
todo,
Rayuela
de Julio
Cortázar. Suele olvidarse
que frecuentó a poetas y
artistas familiarizados con
la vanguardia (es decir, su
formación no se limitó a
conocer los recursos deci-
monónicos): Emilio Adol-
fo Westphalen, Manuel
Moreno Jimeno, Fernando
de Szyszlo, etc.
Un asunto a examinar
es cómo, asimilando los
hayllis quechuas (inclu-
yendo las versiones con-
temporáneas de Alencas-
tre) y el diapasón épico-
trágico-profético de
Espa-
ña, aparta de mí este cáliz
de Vallejo, labró poemas
quechuas con rasgos na-
rrativos y coloquiales,
poco antes de que Anto-
nio Cisneros y Rodolfo
Hinostroza aclimataran en
nuestra poesía la fusión lí-
rico-épico-dramático-re-
flexiva que exploró la
vanguardia de lengua in-
glesa, fundamentalmente
Pound y Eliot.
Más aún, debe enfocar-
se la “pelea infernal con la
lengua” de una manera
más amplia, conforme pos-
tula Portugal, quien no se
limita a la “quechuización
del español”, sino que ins-
cribe toda la producción
novelística de Arguedas
dentro de la “polifonía”
teorizada por Bakhtin. Ya
actuante desde
Yawar fies-
ta
, se despliega con mayor
decisión a partir de
El Sex-
to
(en conexión con tex-
tos contemporáneos suyos:
el himno-canción a Tupac
Amaru, el cuento “La ago-
nía de Rasu-Ñiti” y la no-
vela en gestación
Todas las
sangres
). Arguedas se con-
sagró a la plasmación de
un “nuevo lenguaje narra-
tivo” apropiado para “una
nueva épica” (la de los
migrantes andinos), hasta
arribar al hervor vanguar-
dista, actualísimo (tanto o
más experimental que las
novelas más innovadoras
del
boom
) de
El zorro de
arriba …
: ”propongo ver
estas novelas (…) en su
condición de conjuncio-
nes de discursos, esto es,
como distintas modulacio-
nes de ese lenguaje que
corresponden a actualiza-
ciones marcadas por cla-
se, cultura, ideología po-
lítica, tal y como se perci-
be en un particular marco
de valoración construido
a partir de sus interaccio-
nes” (Portugal,
Op. cit.
,
311).
En esa línea, apoyándo-
se en un análisis matizado
y con admirable capaci-
dad para trazar la urdim-
bre de los nexos intertex-
tuales entre los libros de
Arguedas, Portugal sostie-
ne que la “inestabilidad
formal” de las novelas de
Arguedas “es un principio
constructivo y no un de-
fecto” (134); en lugar de
proyectos fracasados o de
mal manejo de la estruc-
turación narrativa, hay
que hablar de una cons-
tante experimentación
formal, que se acentúa en
los años 60 (aquí nos pro-
voca recordar que Valle-
jo conceptuaba que su téc-
nica estaba en continua
elaboración, rasgo subra-
yado por Mariátegui). Por-
“El alma del pueblo anima en su lenguaje”.