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LIBROS & ARTES
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ópera) y consagrarse como
el entretenimiento popular y
masivo por excelencia.
Las cámaras cinemato-
gráficas asistían, en calidad
de invitadas de honor, a las
galas, carnavales, banque-
tes, carreras de caballos,
pero también revueltas, ti-
roteos, cierrapuertas y otros
episodios de conmoción
ciudadana que marcaron el
período. El cine registró con
fidelidad el estilo solemne
y coreográfico con el que
ejerció su prolongado man-
dato el presidente Leguía,
personalidad fotogénica y
comunicativa como pocas.
Buena parte de esa produc-
ción apologética y celebra-
toria fue encomendada a los
camarógrafos cercanos al
Poder.
LOS LARGOMETRAJES
ARGUMENTALES
Pero también se filma-
ron películas de ficción. El
26 de julio de 1922 se es-
trenó
Camino de la vengan-
za
, el primer largometraje
argumental peruano. Era un
drama filmado por el fotó-
grafo y pintor Luis Ugarte.
A partir de entonces se rea-
lizaron cintas más o menos
exitosas en una línea de pro-
ducción caracterizada por la
discontinuidad.
De este modo, en 1929
nuestro cine ya podía exhi-
bir un filme de aventuras,
Luis Pardo
, de Enrique
Cornejo Villanueva (1927),
rodado al modo de las cin-
tas de Douglas Fairbanks, y
una superproducción de
época,
La Perricholi
, de
Enzo Longhi (1928). Am-
bas buscaban demostrar que
en el Perú podía hacerse un
cine como el que fascinaba
a los públicos de todo el
mundo. Sólo era cuestión de
aclimatar los géneros y de
buscar en el anecdotario
criollo a los personajes ca-
paces de soportar la prueba
de la ficción. En el caso de
La Perricholi
-rodada con
gran despliegue de medios,
a la manera de las cintas his-
tóricas y galantes de la
UFA-, su sola existencia se
presentó como prueba de la
prosperidad de un régimen
político que podía darse el
lujo de enviar la cinta, como
representante oficial del
país, a la Exposición de Se-
villa de 1928.
Pero esos filmes fueron
sólo logros aislados, insufi-
cientes, incapaces de afir-
mar una tradición o dejar
descendencia. En 1929, una
actriz polaca, Stefanía
Socha, y un pionero chile-
no, Alberto Santana, confe-
saron sus intenciones de
poner en marcha una indus-
tria cinematográfica en el
Perú. Es curioso que los
protagonistas de este empe-
ño fueran extranjeros ya
que, por entonces, peruanos
como Ricardo Villarán y
Ricardo Garland (firmando
como Richard Harlan) diri-
gían películas en Argentina
y Estados Unidos, respecti-
vamente.
Stefanía Socha abando-
nó el proyecto luego de una
única experiencia, el
largometraje
Los abismos
de la vida
(1929). Santana,
en cambio, forzó la realidad
e hizo un largo tras otro:
Como Chaplin
(1929),
Mientras Lima duerme
(1930),
Alma peruana
(1930),
Las chicas del Jirón
de la Unión
(1930) y, lue-
go,
Yo perdí mi corazón en
Lima
(1933).
Santana desarrolló el
primer intento orgánico de
hacer cine en el Perú, man-
teniendo continuidad en la
producción y apelando al
canon del cine de géneros,
sobre todo en las variantes
de la comedia y el melodra-
ma, asentados ya como mo-
dos de interpelación al es-
pectador por el cine interna-
cional. En un lustro su em-
presa, Patria Films, estrenó
cinco películas convirtiéndo-
se en la única sociedad que
mantuvo una producción
constante durante el perío-
do silente.
Fue, sin embargo, un
proyecto frustrado, que no
llegó a consolidar lo que
buscaba: la creación de esa
industria fílmica que en el
Perú nunca llegó a existir,
UNA NUEVA CRISIS
De pronto, en 1930, todo
se desmoronó. Al año si-
guiente, el impulso de la pro-
ducción cinematográfica
peruana se había desvane-
cido. Los motivos: la perni-
ciosa influencia en la eco-
nomía peruana del crack de
Wall Street de 1929, la caí-
da del gobierno de Leguía
en 1930, derrocado por el
comandante Luis M. Sán-
chez Cerro, líder de la lla-
mada Revolución de Are-
quipa, y la inestable situación
política, cercana a la guerra
civil, que siguió a ese episo-
dio histórico.
Pero también pesaron
otros factores, como la
obsolescencia de los equi-
pos de filmación y la impo-
sibilidad de marchar en for-
ma sincrónica con lo que
exigía la realidad del cine,
que venía de sufrir una re-
volución tecnológica y esté-
tica decisiva: la llegada del
sonido en 1927. El merca-
do no admitía ya el cine si-
lente ritualizado, hiperex-
presivo, melodramático,
que había sido el de Alber-
to Santana, ese pintoresco y
afanoso pionero de varios
cines nacionales sudameri-
canos (trabajó en Chile,
Perú, Ecuador), cuya vida,
obra y aventuras -aún no in-
vestigadas en profundidad-
podrían dar lugar a un apa-
sionante relato, entre épico
y picaresco, sobre los orí-
genes del cine hispanoame-
ricano.
El cine peruano empe-
zó a existir a destiempo.
Hacia 1908, cuando a las
carpas de exhibición lime-
ñas llegaban ya las cintas
que orientaron la vocación
narrativa del cinematógrafo,
los camarógrafos nativos re-
cién empezaban a aprove-
char las posibilidades del
registro documental. Cuan-
do en el Perú de 1913 se in-
tentó la ficción argumental
de breve duración, el cine
internacional había empren-
dido la aventura de la larga
duración y algunas pelícu-
las eran verdaderas epope-
yas del metraje. La asin-
cronía con el desarrollo del
cine internacional saltó a la
vista.
Pero los largometrajes
mudos también llegaron tar-
de.
Luis Pardo
, una de las
cintas más populares de la
etapa primitiva del cine pe-
ruano, se estrenó en octubre
de 1927, el mismo año que
The Jazz Singer
, de Alan
Crosland, y apenas dos años
antes de que el sonido se
convirtiera en norma de
producción y exigencia de
todos los auditorios del
mundo.
Las películas peruanas
de la época, por otro lado,
asimilaron sin mayor
reelaboración las conven-
ciones del cine realista y
dramático que se hacía en
Europa. Las miméticas his-
torias e imágenes del cine
mudo peruano se resistieron
a la contaminación del na-
cionalismo, el populismo, el
humor criollo, elementos
que pusieron el «color lo-
cal» o el «sentir nacional»
a otros cines latinoamerica-
nos; peculiaridades naciona-
les que les permitieron a los
argentinos, mexicanos y aun
a los chilenos llegar con sus
películas a mercados
foráneos. No hubo en el
Perú de entonces un cine
equivalente al del argentino
José Agustín «Negro»
Ferreyra y sus películas
broncas y nacionalistas, ni
al del boliviano Velasco
Maidana, que incorporó al
cine mudo de su país los te-
mas y leyendas del mundo
indígena.
En el Perú tampoco se
intentaron los caminos ex-
perimentales seguidos por
el brasileño Mario Peixoto
o el mexicano Juan Bustillo
Oro. El espíritu de la van-
guardia y la experimenta-
ción formal no penetró en
los cineastas peruanos, vol-
cados más bien a la realiza-
ción de un cine llano y di-
recto, concebido para mo-
ver sentimientos y llegar sin
complicaciones al público.
El pequeño y precario mer-
cado cinematográfico pe-
ruano resintió esos hechos.
La aguda pérdida del poder
adquisitivo de las clases
medias y populares, que
sostenían con su asistencia
a la producción nacional, se
tornó crítica y la producción
cinematográfica se afectó
por un marcado descenso de
la asistencia al espectáculo
cinematográfico. El año
1930 fue el del auge y de-
rrumbe del frágil empeño de
Alberto Santana y sus ému-
los.
LA ILUSIÓN DE LA IN-
DUSTRIA SONORA
En esas condiciones lle-
gó el inicio de la producción
sonora. La primera película
peruana de ficción que se
exhibió sincronizada con
discos fue
Resaca
, dirigida
por Santana, estrenada en
julio de 1934. El sonido
óptico se logró por fin en
Buscando olvido
, dirigida
por el chileno Sigifredo Sa-
las en 1936.
Pero el suceso más no-
table de los inicios del so-
noro ocurrió en abril de
1937 al formarse la empre-
sa Amauta Films. Esa so-
ciedad produjo un conjunto
de 14 películas argumentales
de larga duración entre 1937
y 1940, año en que cesó su
actividad. Las películas de
Amauta, de corte populista
y criollo, fueron el primer
intento de arraigar una pro-
ducción continua de pelícu-
las sonoras en el Perú.
Amauta Films convirtió a la
voz, al habla y a las cancio-
nes populares en las mate-
rias primas de sus películas.
Aprovechando el funciona-
lismo aportado por el sono-
ro, las cintas deAmauta fue-
ron comedias o dramas sen-
timentales ambientados en
el marco de la clase media
o en suburbios populares.
Sus anécdotas y episodios
fueron modelados por el
costumbrismo, esa deriva-
ción genérica del romanti-
cismo español que tuvo a
Larra como precursor y que
en el Perú encontró notables
cultores en escritores como
Felipe Pardo y Aliaga o
Manuel Ascensio Segura.
De este modo, la in-
fluencia central de la
dramaturgia del cine perua-
“El cine llegó durante el gobierno de Nicolás de Piérola,
líder civil, personaje legendario de la historia peruana, uno de
los artífices de la «normalización» de postguerra, en
tiempos de fin de siglo.”