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LIBROS & ARTES
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zado, la obliga a satisfacer sus
deseos sexuales, amenazán-
dola con una navaja.
...
Sin embargo, como el
lector (más que el especta-
dor) puede argüir, todas las
recreaciones de la memoria
–que en la escena se presen-
tan en secuencia, según el
orden que acabamos de ilus-
trar– se desarrollan parale-
lamente, cada una en la men-
te de un personaje diferen-
te, puesto que Meche (el ele-
mento desencadenante) se
les presenta a todos en el
mismo momento, estimu-
lándolos de igual manera.
Y la intuición se convier-
te en evidencia en el último
cuadro, titulado «Fin de fies-
ta», que comienza con una
escena que pertenece al pla-
no analéptico, y no es más
que la continuación de la
memoria de la Chunga. En
este paso, según se despren-
de de los parlamentos, nos
encontramos en los últimos
minutos de aquella noche
evocada. Poco antes del ama-
necer, Meche está a punto
de marcharse. Al despedir-
la, la cantinera le aconseja
que desaparezca para siempre
de la ciudad. Así que el re-
cuerdo de la Chunga, que
había empezado en el segun-
do cuadro del primer acto
(«Meche») y se había con-
cretado en el octavo cuadro
del segundo («Dos amigas»),
se concluye ahora, después
de haber sido fragmentado
por las varias reconstruccio-
nes de los Inconquistables,
cerrando el ciclo de la ana-
lepsis y dando la idea de
cómo las inserciones de los
demás recuerdos no eran
interrupciones sino interfe-
rencias de pensamientos
contiguos.
Me parece oportuno se-
ñalar que los pensamientos
de los personajes no sólo son
contiguos sino también re-
currentes. De hecho, el plan-
teamiento de la pieza sugie-
re que el episodio de la evo-
cación de Meche no está su-
cediendo únicamente en esa
noche fatídica de aburri-
miento, sino que ocurre to-
das las noches, habiéndose
convertido ya en un rito. Y
el rito se repite porque es el
único recurso para que la
imaginación tome el vuelo
haciéndole vivir a cada uno
de los personajes la realidad
que le hubiera gustado. Lo
que nos propone el autor,
pues, es un episodio paradig-
mático de todas las noches
de borrachera y monotonía
que los Inconquistables pa-
san en la mugrienta tasca
suburbana. Y los últimos
parlamentos del drama nos
confirman que la obra de
Vargas Llosa es la presenta-
ción de lo que Genette defi-
ne una escena iterativa:
12
J
OSÉ
(Antes de cruzar el
umbral, como repitiendo un
rito)
¿Mañana me cuentas lo que
pasó esa vez con Mechita,
Chunga?
L
A
C
HUNGA
(Cerrándole
la puerta en las narices)
Que te lo cuente la que ya
sabes.
Afuera los inconquistables
se ríen, festejando la grosería.
La Chunga […] apaga la lám-
para […] se deja caer en la
cama, quitándose apenas las
sandalias.
V
OZ
DE
L
A
C
HUNGA
Hasta mañana, Mechita.
13
...
El hecho de que los coti-
dianos recuerdos se desarro-
llen de forma superpuesta,
nos hace deducir que el tiem-
po utilizado para poderlos
dramatizar en la escena es
mucho mayor del que haría
falta si la ficción pudiera se-
guir fielmente los ritmos de
la realidad. Pero el menor
tiempo que deberían ocupar
las evocaciones no se debe
sólo a que los recuerdos, que
en realidad están superpues-
tos, se representan en se-
12 Cfr. Gérard Genette, op.
cit., pág. 175.
13 Mario Vargas Llosa,
La
Chunga
, cit., pág. 117.
14 Ibidem, págs. 61-64.
15 Ibidem, pág. 80-82.
16 Idem,
La verdad de las
mentiras
. Lección inaugural de los
Cursos de verano 1989 de la Univer-
sidad Complutense de Madrid, Ma-
drid, Universidad Complutense, 1989,
pág. 11.
17 Mario Vargas Llosa, El tea-
tro como ficción, introducción a Kathie
y el hipopótamo, cit., pág. 10.
cuencia uno tras otro, sino
también a que el remolino
de la memoria, que corre a
la velocidad del pensamien-
to, se tiene que englobar en
el tiempo cronológico, que
se modula según un ritmo
objetivo, mucho más lento.
Así que para demostrar la
proporción entre la tempo-
ralidad anímica y la de los
relojes, esta última se ten-
drá que detener, para dejar
percibir la velocidad de la
primera.
El ejemplo más evidente
de esto lo da el largo paso
que va del cuadro titulado
«Especulaciones sobre Me-
che» (que empieza en la pá-
gina 61) hasta el que lleva el
título «Fantaseos sobre un
crimen» (que termina en la
página 85). Entre estos dos
cuadros, se insertan otros
dos, «Alcahuetería» y «Un
amor romántico», que ocu-
pan las páginas 65-79, y co-
rresponden, como ya se ha
visto, a la analepsis drama-
tizada del recuerdo de Litu-
ma. Como se recordará, an-
tes de que arranque el
flash-
back
, en el tiempo presente
en que se está evocando a
Meche hay una especie de
discusión entre los Incon-
quistables; y, durante la con-
versación, Lituma conjetu-
ra que la joven ha desapare-
cido porque ha sido asesina-
da por Josefino. A este pro-
pósito son muy claros los
varios parlamentos de Litu-
ma que –entresacados de los
diálogos en los que se inser-
tan– damos a continuación
como si fuera un único par-
lamento:
L
ITUMA
.- ¿Quieren saber
una cosa? A veces pienso que
la desaparición de Mechita
es un cuentanazos de Josefi-
no […] Una mujer no puede
hacerse humo así nomás
[…] ¿Sabes lo que pienso a
ratos, Josefino? […] A veces
pienso que se te pasó la
mano, compadre. Pudo dar-
te celos que la Mechita pa-
sara la noche con la Chun-
ga. Estabas furioso, acuérda-
te que habías perdido hasta
la camisa. Regresaste a tu
casa hecho una fiera. Nece-
sitabas desahogarte. La Me-
chita estaba ahí y pagó el
pato. Muy bien se te pudo
pasar la mano.
14
Cuando se pasa del pre-
sente de la conversación re-
cién citada a la escena ana-
léptica (representada en las
tablas tal y como Lituma la
vive en su memoria), segui-
mos la reconstrucción de
aquel recuerdo hasta el mo-
mento en que Mechita, dis-
puesta a seguir al hombre que
la quiere locamente, se va a
su casa a preparar la maleta
para fugarse con él. Aquí ter-
mina la dramatización de lo
que rememora el Inconquis-
table; y esta, en la escena,
dura aproximadamente unos
diez minutos, durante los
cuales el tiempo de la con-
versación entre los parro-
quianos necesariamente se
ha tenido que parar. Así que,
al volver al presente de la
tasca, nos encontramos otra
vez con aquel diálogo sobre
el posible homicidio de Me-
che, que se reanuda como si
la escena construida por la
memoria de Lituma, a la que
acabamos de asistir, no se
hubiera representado nunca:
E
L
M
ONO
.- ¿Por qué no?
Lituma tiene razón, pudo
ocurrir así. Cierren los ojos
e imagínense a la Mechita.
Entra rápido a la casa miran-
do a un lado y a otro […].
J
OSÉ
.- Se pone a hacer su
maleta a la carrera […] ante
el terror de que llegue el
Gran Cafiche […].
[…]
L
ITUMA
.- Entonces lle-
gaste tú. Antes de que ter-
minara la maleta […] Te le
fuiste encima, a la bruta.
Quizá con la idea de darle
sólo una paliza. Pero se te fue
la mano y ahí quedó la po-
bre.
15
...
Es evidente, pues, que en
la obra corren dos tiempos
fundamentales, con ritmos
diferentes: el lento presente
de la evocación y el vertigi-
noso tiempo de la memoria.
Este último, puesto que
no está supeditado a los
eventos, es como si ya no
formara parte de la realidad;
por ello puede tener ritmos
moldeables, estar abierto a la
invención y permitir la al-
teración o la rectificación de
los recuerdos. Por tal razón,
es en este plano donde los
personajes intentan alcanzar
la plenitud: si es verdad que
«querer ser distinto de lo que
se es es la aspiración huma-
na por excelencia»
16
, en el
tiempo de la memoria cada
uno puede aplacar los deseos
que soliviantan la existencia
humana, huyendo de aque-
lla realidad que, al impedir
la realización de muchos sue-
ños, es «el origen de la infe-
licidad, la insatisfacción y la
rebeldía del hombre».
17
Catania, Sicilia. Mayo 2011.
“En un local de las afueras de Piura, se reúnen unos amigos con Josefino, el más mujeriego del grupo”.