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LIBROS & ARTES
dad cronológica, es necesa-
rio reducir la velocidad de
esta última y hasta detener-
la. Así que, a pesar de que
las aproximadamente dos
horas del desarrollo de la
acción de un drama se suelen
encontrar en perfecta sincro-
nía (o, mejor dicho, isocro-
nía) con el tiempo del espec-
tador, por su planteamiento
estructural el «relato prime-
ro» de
La Chunga
, aunque
dura del comienzo al final del
drama, corresponde efectiva-
mente sólo a unos cuantos
minutos de tiempo real.
...
A esta obra se le puede
aplicar la definición de «dra-
ma narrativo», acuñada por
Gonzalo Torrente Ballester
quien, refiriéndose a
Ana
Kleiber
de Alfonso Sastre,
consideraba que:
[...] pertenece a esa clase
de dramas, tan usados, que
pueden justamente llamarse
narrativos y que consisten en
un relato [...] algunos de cu-
yos momentos [...] en vez de
contarse, se representan.
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Como en cualquier dra-
ma narrativo, también en
La
Chunga
se encuentra la ins-
tancia que hace posible la
dramatización de la analep-
sis: es decir, el «narrador
generador».
7
Para mayor pre-
cisión, en la obra hay una
serie de narradores genera-
dores que proyectan en las
tablas los eventos de la me-
moria, cada uno desde su
propia perspectiva.
Sin embargo, la fase ana-
léptica no comienza con un
recuerdo individual sino con
una escena común a todos los
personajes del momento pre-
sente. Se trata del
flash-back
colectivo de cuando Meche
aparece por primera y única
vez en la tasca de Piura.
Como todos los parroquia-
nos han asistido a este even-
to, se puede considerar que
la dramatización del episo-
dio se da desde un enfoque
objetivo, aunque al princi-
pio parece rememorado sólo
por la Chunga. Después de
haber evocado la memoria de
la joven e ingenua mucha-
cha, a través de toda una se-
rie de bromas y groserías por
parte de los Inconquistables,
en la acotación el autor nos
comunica que:
Mientras Josefino hace el
brindis y los inconquistables
beben, entraMeche, con la len-
titud y el ritmo de un ser que
viene al mundo desde la memo-
ria […] La Chunga la mira
venir con los ojos cada instante
más abiertos, más brillantes,
pero los inconquistables no ad-
vierten su presencia. En cam-
bio, la Chunga está ahora con-
centrada en esta imagen con tal
fuerza que es como si, para ella,
el instante presente perdiera
consistencia, se diluyera, cesa-
ra. También las voces de los
inconquistables se atenúan, ra-
lean.
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Aunque por la acotación
parece que la aparición de
Meche es percibida nada más
que por la Chunga, en reali-
dad se trata sólo de un mo-
mentáneo desfase temporal,
que sirve para poner de re-
lieve que la cantinera es la
primera en recuperar el re-
cuerdo que, con tiempos di-
ferentes, aflorará idéntico a
la mente de todos los demás
personajes.
El primer parlamento
que sigue a la acotación ci-
tada –el del Mono– nos in-
dica que la visión de la esce-
na que el público ve repre-
sentada pronto formará par-
te del recuerdo de todos los
Inconquistables:
E
L
M
ONO
.- Nunca me voy
a olvidar de la cara que pusiste
cuando entró aquí la Meche esa
vez, Chunga, Chunguita.
¡Quedaste petrificada!
9
Tras un breve diálogo
entre los parroquianos y la
Chunga, precedida por una
nueva acotación arranca por
fin la escena de la memoria
que hemos definido colecti-
va:
Josefino se levanta, imper-
ceptiblemente, y, saltando del
presente al pasado, de la reali-
dad al sueño, viene a colocarse
junto a Meche, a la que toma
del brazo con aire de propieta-
rio.
J
OSEFINO
.- Buenas noches,
Chunguita. Te presento a Me-
che.
M
ECHE
(Estirando la mano
a la Chunga)
Mucho gusto, señora.
[…]
L
A
C
HUNGA
(Devorándo-
la con los ojos […])
Así que tú eres la famosa
Meche. Bienvenida. Creí que
éste no te iba a traer jamás.
Tenía muchas ganas de cono-
certe.
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La escena sigue en
flash-
back
hasta el final del primer
acto, que se concluye con la
resignada aceptación, por
parte de la joven, del trato
entre Josefino y la Chunga.
Y los títulos de los cinco cua-
dros que pertenecen a esta
primera parte nos dan la idea
de la progresión con la que
avanza la acción: «Una par-
tida de dados» (la circuns-
tancia de donde parte la re-
cuperación del recuerdo),
«Meche» (el elemento des-
encadenante de la memoria),
«Un gallinazo y tres manga-
ches» (la caracterización de
los Inconquistables), «Mari-
machos y mujeres» (la carac-
terización de la Chunga y de
Meche), «Una prenda» (el
alquiler de la joven).
Al subir de nuevo el te-
lón, el segundo acto empie-
za con la misma escena: los
Inconquistables siguen ju-
gando a los dados y la Chun-
ga continúa sentada aparte
en su mecedora. Pero ahora
el tiempo de la acción es de
nuevo el presente. Y el mis-
mo Vargas Llosa se encarga
de subrayarlo en la primera
acotación para que el desti-
natario de su obra (que evi-
dentemente no es el espec-
tador –el cual no puede leer
sus puntualizaciones–, sino
el lector) pueda percibirlo en
seguida y orientarse mejor en
el continuo vaivén tempo-
ral de la pieza:
Al levantarse el telón la po-
sición de los actores reproduce
exactamente la del inicio del pri-
mer acto. Estamos en el pre-
sente de la historia, mucho des-
pués de aquel episodio de Me-
che. Los inconquistables juegan
a los dados […].
11
En este segundo acto, la
objetividad de la memoria
cede el paso al recuerdo que
se reconstruye individual-
mente, es decir a esa histo-
ria inventada que le permite
a su ideador protagonizar
una aventura más de las
«apenas diez» que la vida le
reserva. También en el se-
gundo acto, los títulos de los
cuadros nos encaminan
(¡una vez más, importancia
de la lectura más que de la
representación!), haciéndo-
nos comprender cómo inter-
viene la memoria de los per-
sonajes y cuáles son los de-
monios que la rescatan y la
alteran.
Pero veamos las versio-
nes del recuerdo y cómo se
presentan.
La primera que aparece
es la de José. Como el título
del cuadro nos indica («El
sueño de un mirón»), el In-
conquistable sueña con ha-
ber asistido a la escena de
amor entre la Chunga y Me-
che, puesto que su obsesión
le sugiere que es la única
evolución posible de la his-
toria.
Sigue la reconstrucción
del recuerdo de Lituma, que
se desarrolla en dos cuadros,
«Alcahuetería» y «Un amor
romántico». El hombre, ena-
morado de Meche, tiene
memoria de que él mismo le
prestó dinero a la Chunga
para que se la comprase a
Josefino y se la entregase a
él. La Chunga, por lo tanto,
según la evocación de Litu-
ma, actuó de alcahueta, y él
de héroe romántico, puesto
que se iba a fugar a Lima con
la joven para casarse con ella,
desafiando las iras del ami-
go.
La tercera variante de
aquel recuerdo es la del
Mono. Según esta versión,
presentada en el cuadro «Un
churre travieso», el Incon-
quistable subió a la habita-
ción de la Chunga y, después
de haberles contado a las dos
mujeres cómo violó a una
niña, se abandonó a los pla-
ceres masoquistas del casti-
go que estas le infligieron.
A esta última versión de
los acontecimientos de aque-
lla noche, sigue otra que po-
dría corresponder al recuer-
do de la Chunga. Al contra-
rio de las demás reconstruc-
ciones, donde el ángulo de
la perspectiva de los varios
personajes es evidente, en
esta sólo se puede conjetu-
rar que el enfoque es el de la
cantinera por dos razones: la
primera y más evidente es
que no hay más personajes
presentes, además de la
Chunga y Meche (y, como
esta última ha desaparecido,
el único testigo de aquellos
sucesos no puede ser sino la
dueña de la tasca); la segun-
da razón es que hay una pers-
pectiva típicamente feminis-
ta, puesto que la posible es-
cena de amor entre las dos
mujeres –que sin embargo se
percibe que ha ocurrido– es
irrelevante con respecto al
sentimiento de complicidad
que las involucra: la Chun-
ga, en efecto, le da consejos
y dinero a Meche para que
deje a Josefino y desaparezca
de Piura para siempre.
Por último, aparece la
versión de Josefino. Esta casi
no tiene ninguna referencia
con el personaje de Meche;
y el tiempo de la memoria
pertenece a unas horas más
tarde con respecto al tiem-
po de los demás evocadores.
De hecho, el Inconquistable
sube al cuarto de la cantine-
ra cuando ya Meche se ha
ido. Lo que rememora Jose-
fino es la propuesta que le
hizo a la Chunga de asociar-
se con él para poner un bur-
del en lugar del escuálido
bar. Como la mujer se niega
al trato, Josefino, encoleri-
6 Gonzalo Torrente Ballester,
Teatro Español Contemporáneo
,
Madrid, Guadarrama, 1968, p. 375.
7 El de «narrador generador», es
un rol que adquiere cualquier persona-
je cuando, al narrar algo (para otros
o, como en nuestro caso, para sí mis-
mo), pone en marcha el procedimiento
de la dramatización del episodio. Esta
categoría «crea, engendra con su dis-
curso un universo dramático habitado
por otros personajes de condición «on-
tológicamente» distinta». (Cfr. Ángel
Abuín González,
El narrador en el
teatro
, Santiago de Compostela, Uni-
versidad, 1997, págs. 27-28).
8 Mario Vargas Llosa,
La Chun-
ga
, cit., págs. 22-23. Me parece opor-
tuno abrir un breve paréntesis para
subrayar cómo Mario Vargas Llosa
demuestra una vez más su vocación
narrativa, utilizando las acotaciones ya
no como indicaciones para el director
de escena sino para crear atmósferas
sugerentes en el lector, su referente de
siempre. En realidad no son represen-
tables ciertas imágenes como por ejem-
plo «un ser que viene al mundo desde
la memoria» o «como si […] el instante
presente perdiera consistencia, se dilu-
yera, cesara». Entre los varios detalles
que delatan la vocación narrativa de
Mario Vargas Llosa, además de las
peculiares acotaciones, mencionamos
también la descripción de unos perso-
najes que nunca aparecerán en la pie-
za. En la explicación inicial de cómo es
la tasca piureña (presentada en un ca-
pitulillo titulado «La casa de la Chun-
ga», donde nos indica también que la
ambientación histórica remonta al año
1945), Vargas Llosa añade, entre otros
pormenores, que «La Chunga tiene
una cocinera que duerme al pie de un
fogón y un chiquillo que viene en el día,
para atender las mesas« (ibidem, págs.
9-10).
9 Ibidem, pág. 23.
10 Ibidem, págs. 24-25.
11 Ibidem, pág. 51.
“El hecho de que los cotidianos recuerdos se desarrollen
de forma superpuesta, nos hace deducir que
el tiempo utilizado
para poderlos dramatizar en la escena es mucho mayor del que
haría falta si la ficción pudiera seguir fielmente
los ritmos de la realidad”.