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LIBROS & ARTES
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LOS AÑOS DE
FORMACIÓN
¿Cómo se decidió su voca-
ción literaria?
Es muy difícil decirlo: si
no existiera el misterio de
los orígenes, las cosas serían
muy sencillas. Todo eso está
velado, oculto detrás de una
serie de causas entre las que
dominan las no conscientes;
no recuerdo bien cuándo co-
mencé a escribir ni cómo me
lancé a esta aventura. De
todos modos, pienso que
empecé a escribir por una
cuestión de circunstancias:
estuve rodeado de amigos
que tenían pasión por la li-
teratura, gente como Estuar-
do Nuñez y Martín Adán.
Quizá sin ese contacto no se
hubiera dado mi atracción
por la literatura.
Un ambiente como el del
Colegio Peruano-alemán, con
compañeros como Adán y Es-
tuardo Núñez sin duda era
propicio...
Fue un ambiente muy fa-
vorable. Teníamos como
profesores a escritores como
Alberto Ureta o Luis Alber-
to Sánchez; el alemán se
enseñaba, además, con un
gran énfasis en la poesía, con
lo que pudimos conocer des-
de muy jóvenes a Goethe,
Schiller, Heine.
LA POESÍA
DEWESTPHALEN
En su poesía hay una fu-
sión del surrealismo francés y
la poesía tradicional española,
sobre todo la mística de San
Juan de la Cruz. ¿Encuentra
algún nexo teórico entre am-
bas?
No puedo establece esa
conexión, salvo recordando
que algunos místicos fueron
poetas además de místicos.
¿Pero no hay un vínculo
entre la exaltación surrealista de
las fuerzas oscuras del incons-
ciente y el tema de la «noche
oscura» en místicos como San
Juan de la Cruz?
Bien, pienso que los mís-
ticos tuvieron que hacer lo
que en general hacen todos
los poetas: sumergirse en el
fondo de sí mismos para dar
una expresión más o menos
fiel de los problemas de la
vida.
¿San Juan de la Cruz es un
poeta al que usted relee?
Sí, es un poeta que releo.
Pero hay algo en lo que al-
guna vez he de insistir: cuan-
do uno vuelve a la lectura de
poetas que ha amadomucho,
encuentra cierta desilusión...
ya no siente uno el mismo
efecto. Es como si la poesía
se desgastara, como se des-
gastan todas las cosas. En un
síntoma que se repite en ge-
neral con toda la poesía por-
que ella es expresión de un
momento en la vida de los
que la escriben y está en re-
lación con sumedio ambien-
te, con las circunstancias es-
peciales de cada uno, de la
época; entonces hay referen-
cias, insinuaciones, usos de
los términos, que dejan de
tener vigencia. Así, creo que
cuando leemos ahora a los
poetas del Siglo de Oro lee-
mos otra cosa que lo que ellos
leyeron; aún con poetas del
siglo pasado nos sucede lo
mismo. Pero, por otro lado,
hay el efecto de la sorpresa,
del asombro, de las relacio-
nes que establece el poeta
original.
Cuando todo eso se
transforma en lugar común,
se pierde o amortigua el efec-
to, y finalmente la poesía
muere como mueren todas
las cosas estéticas, tal vez
para resucitar más tarde en
algún poeta que descubre que
eso era precisamente lo que
estaba buscando, que lee esos
versos y piensa que ya los
escribió hace siglos. Es así,
seguramente, como se esta-
blecen las influencias, basa-
das posiblemente en algún
malentendido.
Pero la gran poesía es aque-
lla en la cual nuevas generacio-
nes de lectores siguen encon-
trando algo.
Sin duda. Es como si se
viesen reflejados en un es-
pejo distinto.
Recordamos algunos versos
suyos en dos poemas diferen-
tes: «Una cabeza humana vie-
ne lenta desde el olvido» y «He
dejado descansar tristemente mi
cabeza/ en esta sombra que cae
del ruido de tus pasos». Se per-
cibe en ellos el tema de la me-
moria, del recuerdo. ¿Para us-
ted el tema de la memoria, de
la evocación, es uno de los re-
sortes de su poesía?
Es muy curioso: esos poe-
mas en realidad contienen el
esquema de cómo es el re-
cuerdo, pero son imágenes
de cómo funciona el recuer-
do y no son el recuerdo mis-
mo. Son imágenes que salie-
ron del poema, que surgie-
ron del poema.
Hablando de imágenes que
surgendelpoema,¿ustedhaprac-
ticado la escritura automática?
Nunca creí mucho en la
escritura automática y el pro-
pio André Breton tampoco
estaba seguro de que llevara
a alguna parte. Hay juegos
que se pueden hacer y que
son muy divertidos. En los
cuales hay una gran parte de
trampa y de ficción. Es ya
conocido que Robert Desnos
–un poeta que admiro mu-
cho y cuyo rol en la revolu-
ción surrealista fue muy re-
levante– en realidad estaba
haciendo un papel cuando se
dormía y escribía dormido,
a la manera de esos buenos
actores que en determinado
momento olvidan que están
protagonizando un rol. El
sabía hacer muy bien el pa-
pel del escritor que duerme.
Algunas personas creen
además que es muy fácil es-
cribir automáticamente, lo
que equivaldría a pretender
que cuando uno está soñan-
do puede estar consciente de
aquello que sueña.
Otro tema que parece cons-
tante en su poesía es el tema
del tiempo. De hecho el poema
que cierra «Otra imagen delez-
nable» es el titulado «Epílogo»,
que dice: «Para abrir por fin
las rendijas/en la pared del tiem-
po». ¿Para usted sería eso la
poesía?
Pensaba, no solo a pro-
pósito de la poesía sino de
cualquier obra de arte, que
cada obra es como una pau-
sa, como un descanso en el
sendero. En este precipitar-
se de la vida, las obras de arte
siguen siendo un momento
en que aparentemente se in-
moviliza todo y hay una como
reflexión del hombre sobre
sí mismo.
POESÍA SOCIAL
Y ERÓTICA
En algún momento de su
texto «Poetas en la Lima de los
años 30» usted recuerda que
escribió poesía social que no se
conserva. ¿Si la tuviera la pu-
blicaría?
No. Además salió en re-
vistas que no tengo o que,
creo, nadie ha conservado.
¿Tuvo usted ese «afán de
redención que provoca su ad-
miración reticente por Vallejo?
Sí, toda la poesía social
tiene ese afán. Pero fueron
muy pocos poemas, no escri-
bí más de media docena.
¿Y sus poemas eróticos?
¿Los ha conservado? ¿Los edi-
taría?
No, porque esos poemas
se los llevó la policía cuan-
do me tomaron preso, ¡a no
ser que se conserven en al-
gún oscuro archivo policial!
¿Por qué fue que lo toma-
ron preso?
Nunca lo he sabido. En
esa época toda mi actividad
subversiva se limitaba a pu-
blicar clandestinamente un
boletín en favor de la repú-
blica española, pero tengo la
sospecha de que la policía
nunca se enteró de su exis-
tencia; más bien creo que se
trató de una venganza perso-
nal, algún soplón que me
tomó ojeriza.
¿No sería que en esa época
la vanguardia poética se con-
fundía con la vanguardia polí-
tica?
No. No tengo la menor
impresión de que esto suce-
diera. Además la gente no
leía a los poetas así que
¿cómo iban a darse cuenta?
Pero el movimiento fran-
quista estabamuy respaldado en
los periódicos de la época.
Y sobre todo respaldado
por el gobierno.
WESTPHALEN
Y EL SURREALISMO
Volviendo a Moro y al su-
rrealismo ¿es cierto que escri-
bió una crítica contraria a «Ar-
cano 17» de Breton, cuando ya
había roto con este movimien-
to, pero que no se atrevió a pu-
blicarla?
Sí la publicó. Me parece
que fue en «El hijo pródigo».
Moro mantuvo siempre un
gran respeto por Breton ¿no?
Así es. Fui recibido por
Breton en 1952 con mucha
cordialidad y ella se debió a
que sabía que había partici-
pado con Moro en la expo-
sición surrealista del 35 en
Lima. Breton me invitó a la
reunión que los surrealistas
tenían en un café de la Pla-
ce Blanche. Al final de ella
se excusó –habría unas 20
personas– y me invitó a
aacompañarlo a su casa. Lue-
go fuimos –también estaba
Benjamin Peret– a otro café
en el que Breton se explayó
como si hubiéramos sido
amigos de muchos años.
¿Se definió en algún mo-
mento usted como surrealista?
Nunca, aunque he reco-
nocido siempre su influen-
cia. Por otro lado, pienso que
las mayores influencias son
las que no se notan y que las
notorias son las malas in-
fluencias, Esto es algo que
aprendí de Eguren, que era
muy abierto en sus lecturas
y que sostenía que había que
acoger todo lo bueno, pero
haciendo siempre que la in-
fluencia resultara impercep-
tible, tanto para uno mismo
como para quien lo estaba
leyendo. Nunca me han gus-
tado los pastiches, las seu-
doimitaciones, los intentos
de escribir «igual que fula-
no», pues nunca resultan al
nivel de los poemas que es-
cribió el modelo.
RECUERDO
DE EGUREN
¿Qué representa Eguren
para usted?
Él estableció la poesía en
el Perú. Antes de él no exis-
tía poesía; los que venimos
después le debemos todo.
¿Trató de ejercer alguna in-
fluencia sobre los jóvenes que,
como usted, se le acercaron?
No, lo que pasa es que
poseía un encanto especial
“Nunca creí mucho en la escritura automática
y el propio André Breton tampoco estaba seguro de que
llevara a alguna parte. Hay juegos que se pueden hacer y que son muy
divertidos. En los cuales hay una gran parte de trampa y de ficción. Es
ya conocido que Robert Desnos en realidad estaba haciendo
un papel cuando se dormía y escribía dormido”.