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LIBROS & ARTES
una forma de resolución
en el último.
El proceso está abierto
a la modulación de los te-
mas. En el caso de
Agua
,
una de las áreas conflicti-
vas es el ‘drama del indi-
viduo’; esto es, la crisis
identitaria del sujeto, el
adolescente que pugna
por ubicarse en el mundo,
como tema fundamental
que se manifiesta en dis-
tintos motivos –orfandad,
ansia de comunidad, limi-
nalidad, etc.–. La otra área
consiste en la representa-
ción del ‘drama social’. El
mundo de
Agua
, para ex-
presarlo en términos de
Peter Brooks, es como el
punto de intersección y
lucha de fuerzas éticas pri-
marias. Se trata de la cri-
sis de una sociedad frag-
mentada, tema cuyos mo-
tivos fundamentales son la
amenaza de violencia co-
mo resultado de las ten-
siones internas, la explo-
sión de violencia que
amenaza al conjunto de la
colectividad, la búsqueda
de mecanismos de resolu-
ción. Contra lo que se su-
giere en la mayor parte de
las interpretaciones, el
tema dominante en la tri-
logía de
Agua
es el drama
del sujeto: la opción por
el narrador-protagonista
define el tono. Comenta-
ré sobre la importancia y
necesidad de este hecho
más adelante. Primero,
brevemente, sin compli-
carnos con exceso de de-
talle, vamos a ver cómo
funciona el modelo.
“Agua” constituye la
‘exposición’. A través de
la mirada del narrador
asistimos a la escena que
se construye implacable-
mente. En la plaza se van
reuniendo los miembros
de la sociedad fragmenta-
da de San Juan, en espera
del reparto de agua. Con
intensidad creciente se
prepara el momento de la
confrontación entre los
representantes de los po-
los que tensan la estructu-
ra social de ese mundo.
Domina, al inicio, la re-
presentación del drama
social. “Todo está prepa-
rado para el sacrificio”,
como dice el poema “Me-
diodía” de Blanca Varela,
que fascinaba a Arguedas:
“Ni una hora de paz en
este inmenso día/La luz
crudelísima devora su ra-
ción”. De un lado, Panta-
cha, el indio reintegrado y
rebelde, con el cual se
identifica y al cual le
entrega su adhesión el na-
rrador-protagonista; del
otro lado, don Braulio, el
principal, terrateniente an-
tiguo, cuyo comporta-
miento díscolo, irracional,
ha puesto al mundo de San
Juan al borde de la destruc-
ción. El encuentro desem-
boca en el asesinato/ejecu-
ción del líder indio.
El asunto del conflicto
por el agua y la ejecución
del líder rebelde conectan
al texto de “Agua” con el
de “Los comuneros de
Ak’ola”; las referencias a
la comunidad de Utek’pam-
pa (dentro y hacia el final
del relato) lo conectan con
otro ‘cuento olvidado’,
“Los comuneros de Utej
Pampa”. Sin embargo,
mientras la figura de
Utek’ampa como horizon-
te alternativo se sostiene
en “Agua”, la ejecución
del líder rebelde ha sido
estilizada, dando paso a
un escena casi ritual, sacri-
ficial, como he sugerido,
desgajada del asunto de la
violencia de indio contra
indio que estalla en “Los
comuneros de Ak’ola”
pero se mantiene solo co-
mo amenaza, como ten-
sión, en “Agua”.
Pero no solo se propo-
nen los temas principales,
sino que se los enlaza di-
námicamente. Del silen-
cio que se forma ante el ca-
dáver de Pantacha emer-
ge la figura del narrador
que se transforma de tes-
tigo participante en prota-
gonista al retomar el acto
rebelde de agresión contra
el principal. Esta transfor-
mación marca la modula-
ción de los temas funda-
mentales. A partir de este
momento entra el sujeto a
ocupar el centro. Conclu-
ye la exposición con una
pequeña coda –que no es
completamente resoluti-
va– en la que famosamen-
te se articulan dos pode-
rosos motivos. Uno es el
de la “rabia” contra los
principales, un odio laten-
te que se agranda o que se
expresa como secuela de
la violencia social. Pero
aquí se presenta como des-
carga del sujeto, del pro-
tagonista, como un senti-
miento que lo conecta,
que lo hace indio. El otro
motivo es el del deseo de
“entroparse” con los co-
muneros (de Utek’pam-
pa,) que se manifiesta
como esfuerzo por darle
salida a la crisis del prota-
gonista, al ansia de comu-
nidad. Este motivo es el
que cierra el movimiento.
La coda produce, enton-
ces, una rearticulación de
los temas: la organización
de los materiales del dra-
ma social en torno al dra-
ma del sujeto, lo que se-
ñala el predominio del se-
gundo sobre el primero.
Esto lo recoge el siguiente
movimiento.
“Los escoleros” le da
forma al ‘desarrollo’. Este
es un movimiento largo,
moroso, complejo en vir-
tud de que va cargado de
variaciones de los temas
principales; pero se orga-
niza en una trama simple:
el desmedido deseo pose-
sivo del gamonal se expre-
sa como violencia conti-
nua y desequilibrante en el
mundo de Ak’ola, y llega
a su clímax cuando destru-
ye el objeto que más co-
dicia pero que la resisten-
cia de los débiles no le
permite poseer. La “ejecu-
ción” de la preciada vaca
es el acto central de vio-
lencia. Frente a la mayor
cohesión narrativa de
“Agua” y “Warma kuyay”,
en “Los escoleros se em-
pieza a sentir algo así como
el impulso novelístico que
va a dominar la práctica
narrativa posterior”. Se in-
tensifica la representación
del drama del sujeto, que
hace su centro en la crisis
identitaria del protagonis-
ta: la figura del wakcha, el
niño abandonado por los
padres. El sujeto se hace
también centro del sufri-
miento: del sentimiento
de impotencia frente al
poder del principal (la
fuente del mal) y la fanta-
sía de destruirlo; del sen-
timiento de haber sido
abandonado por los dioses
(ya en San Juan no había
dios; en Ak’ola los apus
están muertos). Pero se
hace también vehículo
hacia el potencial de ese
mundo, que se ofrece en
la forma de lo que Peter
Brooks llama ‘lo moral
oculto’: la visión del mun-
do indígena como un do-
minio de valores espiritua-
les operativo, que está a la
vez indicado en la superfi-
cie de la realidad y enmas-
carado por ella.
La sección final de este
movimiento retoma as-
pectos de la coda de
“Agua”. La escena final, el
castigo de los escoleros,
incluido el narrador-prota-
gonista (¿pero cuál ha sido
su delito, la conjura o, más
bien, la fantasía de matar
al principal; insultarlo?),
los muestra como separa-
dos del resto de la socie-
dad, pero dándole forma
a una comunidad de igua-
les, neófitos en proceso de
transición, en el seno de la
celda –que se transforma
en choza ritual–. Se abre
con ello una nueva mani-
festación de la rabia/odio
como sentimiento que
hermana al narrador rein-
tegrado al mundo indio:
“Pero el odio sigue hirvien-
do con más fuerza en