distinguiera como un todo unificado en relación con las expresiones locales. Aun así, todo lo que construyeron y crearon era comprensible dentro de la estética y códigos éticos de los Andes. Es, como veremos, la expresión de una estética en la que la noción de belleza resulta tremendamente compleja y ambigua en términos de su naturaleza. La relación entre ideal organizacional, cultura imperial y expresión artística puede ser percibida por el término que con el que se nombra a la amplia expansión del Imperio incaico: Tahuantinsuyo. Este puede traducirse como «cuatro (tawa) partes (suyu)» y, de hecho, el imperio estaba dividido en cuatro partes: Antisuyu, Collasuyu, Chinchasuyu y Contisuyu. Los mapas modernos tienden a intentar mostrar esta división cuadripartita como una división administrativa, étnica y económica distribuida en el territorio de una forma marcadamente desigual (por ejemplo, ver la figura 15.7 en este libro). Sin embargo, estos cuatro suyu estaban conceptualmente distribuidos de forma equitativa en una relación espacial sagrada con el centro, que era el Cuzco. Aunque no contamos con una representación incaica del Tahuantinsuyo, su organización conceptual tiene una correspondencia visual con la cuadripartición de un cuadrado o rectángulo, elementos comunes del diseño de los tocapus inca (fig. 10.1). Más aun, una ilustración colonial en el manuscrito de 1590-1615 de Martín de Murúa (fig. 10.13), pintada por el artista y autor andino Felipe Guamán Poma de Ayala, es la única representación pictórica colonial del Tahuantinsuyo, y sugiere cómo esta entidad sagrada y geográfica fue concebida espacialmente por un artista andino y cómo podría ser representada de la mejor manera posible dentro de las convenciones andinas y occidentales48. La ilustración de acuarela de Guamán Poma de Ayala no es como los mapas modernos que reflejan cómo los arqueólogos conciben y representan el Tahuantinsuyo (ver capítulo 17 por Pärssinen), cartografías mucho más «racionales» o «empíricas» del territorio basadas en las crónicas españolas. La ilustración, en cambio, es una imagen de cómo se concebía el Tahuantinsuyo según la experiencia e imaginación andina. La acuarela se basa en una composición cuadripartita similar a lo que se ve en ciertos tocapus, pero aquí, en una ilustración colonial, en lugar de puras formas geométricas se ven cinco ciudades estilizadas distribuidas en un paisaje europeo también estilizado (ver Cummins, 2011). El centro está representado por la ciudad imperial del Cuzco y las cuatro ciudades que 334
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