Boletín de la Biblioteca Nacional N° 61 - 62

29 Alcedo los toma como ejemplo autorizados para alterar el séptimo grado cuando se encuentran en la polifonía clásica dórica. , En su lista de modelos de contrapunto y fuga, ubica a Bach en último término en los ejemplos presentados en la página 202 (Jommelli, Cherubini, Haendel, Bach). Mozart encabeza la lista de la página 203 y la cierra Albrechtsberger. Las figuras 4 y 5 de la lámina frente a la página 68 las copió de Jumilhac. Pero pese a su gran admi– ración por los franceses, cuando se trata de sistemas de solfa, Alcedo se declara partidario de los españoles (rechaza el do estable francés en favor del do móvil español). 119 También defiende el derecho de los españoles de recibir igual trata– miento en el diccionario biográfico de Fétis)20 En la última edición de Biographie universelle des musiciens que tenía en su poder, Fétis excluía no sólo a Antonio Soler, sino a los demás compositores españoles del siglo XVII, XVIII Y XIX selec· cionados por Hilarión Eslava en su Lira sacro-hispana.1 21 Las páginas 51 y 125 de su Filosofía refleja notablemente el profundo conoci– miento que poseía Alcedo de Rossini y Mercadante. Confrontadas las dos piezas, el Hosanna de la Misa en Si bemol de Mercadante resulta ser en verdad nada más que una imitación a lo divino del dueto Sei pur barbara spietata (de la sección "fa presto ritorna mia vita") de Caritea Regina di Spagna 122 del mismo autor, justifi. cando así a Alcedo. Sus observaciones sobre Armida de Rossini también son correc· tas)23 Merece señalarse este conocimiento evidenciado por Alcedo, pues ni Armida DI Caritea aparecen en la lista de las óperas representadas en Chile durante los diez años en que Alcedo se dedicó a escribir su Filosofía elementa1.1 24 El poeta que cita con más frecuencia es Tomás de Iriarte (1750-1791), lo cual se explica puesto que la obra maestra de Iriarte son sus cinco cantos titulados La Música (publicados por primera vez en 1779). De los escritores de la época de oro, menciona solamente a Calderón de la Barca (1600-1681), cuya obra Las armas de la hermosura citada en la página 100 de su Filosofía es una pieza de Coriolano que empieza con el mismo coro No puede Amor hacer mi dicha mayor utilizada por Tomás de Torrejón y Velasco en la primera ópera peruana, todavía existente (1701) .125 Según su amigo Zapiola,126 Alcedo lamentó que el himno de Ramón Carnicer (1789-1855) cantado por pr,imera vez el 23 de diciembre de 1828,127 viniera a sustituir el original himno nacional chileno escrito por Manuel Robles (1780-1837) 128 es– trenada el 20 de agosto de 1820.1 29 Las propias palabras de Alcedo en relación con el tema de los himnos nacionales, son el mejor broche para cerrar este ensayo. Son las que merecen el mayor respeto porque, entre los compositores americanos de himnos nacionales, Alcedo fue el único que habló con tanta franqueza e inteli– gencia. La fuerza emotiva de una campana no la genera su sonido, sino su asocia· ,CÍón con la vida y la muerte. No es el mero sonido del clarín sino las victorias que evocan los toques de queda las que explican su fuerza emotiva. ". . . en lo universal, el Himno Nacional, que atendido por el originario del país de su pertenencia, conmueve excesivamente su entusiasmo. No por el carácter de la composición, que algunos son en este caso pésima. mente impopulares, sino por aquella significación convencional que despertando la idea del nacionalismo, obra sobre el espíritu de un modo eléctrico; y de aquí es que el efecto dcl arte no es pleno sino cuando es particular e individual")30 Al reparar la totalidad de la obra de Alcedo, no puede menos que aplaudirse