Boletín de la Biblioteca Nacional N° 61 - 62

28 primer autor que explora el tema de la mUSlca de los quechuas,1l2 fue sin lugar a dudas, el primero en proclamar una perfección natural tal en esa música que los compositores deberían tratar de emularla, en predecir un papel preeminente para el Perú entre los países del continente con sólo seguir los modelos quechuas y en sentír en los yaravíes y otros cantos típicos quechuas una fuerza emotiva más pro– funda que en cualquier otra música tribal. Sus observaciones pueden reunirse así: 113 Eximeno lamentó el lento paso con que avanzaba la música. Desde sus el progreso de todas las demás ciencias ha originado reformas musicales pero no en la medida necesaria. Los cantos indígenas, si bien carecían de inspiracíones artísticas conscientes, son ejemplos que los compositores debían imitar. Sin pecar de parcialidad nacional, por sus cantos naturales el Perú puede aspirar a ocupar en este hemisferio el mismo lugar que Italia ocupa en el mundo europeo de la música. Porque, ¿en qué reino, comarca o tribu se encuentran cancíones semejantes que posean igual contenido emotivo que nuestros yaravíes (todos en tono menor)? Desde el reinado de los incas, se conservan íntegros en los pue– blos del interior, el idioma, los trajes feminiles, el licor (chicha de jora) y los cantos. Si la marcha de la civilización ha causado algunas modifi– caciones, la forma primitiva es indeleble en cantos nativos como el yara" ví, cachua, chimaicha, gija, caraparejo, jaili y coUa (este último pertenecía en la antigüedad al templo). Los instrumentos que acompañaban primi. tivarneste estos cantos, eran la flauta de caña y un tamboril tocado con una sola baqueta cuya punta era cubierta con lana para que el golpe fuese suave. Pero en tiempos posteriores han agregado a la flauta, lla· moda quena, otros instrumentos foráneos como el arpa, guitarra, violín y chirimía, con lo que armonizan estos cantos que, a veces, se bailan. Corno es natural, esto es solamente con referencia a los pueblos del inte· rior. En Lima, el pueblo llano cultiva su propio estilo ciudadano, en el que se dejan entrever ecos de canciones andaluzas. Dcspués de alabar la intensa fuerza emotiva de las canciones quechuas, Alcedo dedica palabras igualmente elogiosas a la fuerza persuasiva de la música sacra europea traída a Perú por los espaüo1es. Para ilustrar esto último, relata un epi– sodio en la vida de Manual Mudarra)14 Mudarra nació en Toledo alrededor de 1580 y sus padres fueron Alonso Pérez e Isabel Mudarra. A los 23 aüos, Manuel partió de Sevilla rumbo al Nuevo Mundo. Después de hacer fortuna y haber caído en costumbres perniciosas, un día entró accidentalmente en la iglesia de S. Agustín en Lima, cuando se cantaban las vísperas. "Qué tonto he sido en perderme tan excelsa música" dijo al salir y se prometió no faltar nunca a festividad alguna. No tardó mucho Mudarra en sentirse conquistado por la belleza de la música y tocado su corazón por el deseo de una mejor vida. El 28 de noviembre de 1623 profesó como hermano agustino y hasta el día de su muerte, el 24 de febrero de 1638, llevó una vida ejemplar. 115 Cuando :·;e trata de afinación, Alcedo invoca frecuentemente el nombre del na– tural de Baeza, Bartolomé Ramos de Pareja,116 eximio teórico del siglo XV que publicó un tratado en Italia. Por otra parte, no da seüales de conocer ningún otro nombre del Renacimiento espaüol mas que el de Cristóbal de Morales 117 cuyos Magnificat publicados en Venecia y en Roma seguían siendo los favoritos en el Perú en 1623. Los dos moteles de Pa1estrina, con los cuales dice estar familiarizado, son Fratrés ego enim accepi y Stabat Mater, ambos a ocho 118 (el primero utilizado por el maestro romano como modelo para su Misa parodia a ocho publicada en 1601). Dado que ambas piezas "no contienen una sola cadencia sin sensibles alteradas",