Jarana origen de la música criolla en Lima

8 9 FRED ROHNER JARANA Origen de la música criolla en Lima » PRÓLOGO Muchas ciudades, y no solo las capitales, tienen una identidad, lo que podríamos llamar una firma sonora asociada a un género musical. Viena y su vals de salón, Lisboa y el fado, Buenos Aires y el tango, Santiago de Cuba y el son, la lista es larga y muy diversa. Estas identidades sonoras son construcciones culturales, la mayoría de ellas bastante recientes. Los potentes movimientos de intercambio comercial, de viajeros, de poblaciones a lo largo del siglo XIX y principios del XX, han sido factores importantes. Estos procesos, a veces muy locales, han ganado una presencia más amplia y consolidada con el impacto de las nuevas tecnologías como la aparición del gramófono y sus cilindros, de la vitrola y sus discos, de la pianola y sus rollos, por dar ejemplos. En el caso de la capital peruana fue el vals, forma de música y danza llegada de Europa a inicios del siglo XIX, la que se impuso poco a poco sobre otros géneros musicales más antiguos, viniendo a conformar, con la polca, lamarinera y otros ritmos, lo que hoy conocemos como música criolla. Este nuevo Munilibro nos ofrece una síntesis de su historia hasta la actualidad. El texto de Fred Rohner, con la colaboración de Rosario Yori, es de gran interés, porque dibuja una imagen social y sonora de la capital peruana en la que predomina una diversidad y una riqueza cultural que no se ha reconocido plenamente. Sonaba en espacios diversos tales como casas particulares, callejones, solares, plazas, cafés, teatros, y hasta en Amancaes, una impresionante variedad de ritmos, músicas y bailes: yaravíes, huaynos, zamacuecas, tonderos, amorfinos, socabón, son de los diablos, también cuadrillas, valses, scotish, polka, mazurka , jota, etc. Los capítulos dedicados a la música andina y a la música afro en el espacio limeño del siglo XIX son de gran importancia porque ponen énfasis en lo que podríamos llamar la parte invisible e «inaudita » del mundo limeño de aquel entonces. También ayudan a entender un punto esencial: la relación estrecha y dinámica entre lo musical —entendido aquí en sentido amplio de música, canciones, bailes, etc., y su contexto social. El ejemplo de la Guerra del Pacífico es en este sentido elocuente, ya que explica por qué la zamacueca se bautizó como marinera, y fue para honrar a los combatientes de la Marina peruana, con lo cual cobró una nueva dimensión social. La consolidación del vals pasó primero por su apropiación por amplios sectores populares. Esto no fue un azar y corresponde a múltiples dinámicas: las expectativas de los propios músicos populares, el interés de las disqueras que ya se habían convertido en potentes industrias, y, a partir de las años 30 y 40, la difusión masiva por radio. Lima, por ser capital, centro económico, político y cultural del Perú, vino a ser el centro de difusión y de consumo de lo musical. El texto ofrece una ceñida síntesis del momento de apogeo del vals entre los años 50 y 60. Auténticas vedettes , dúos de leyenda, grupos, cantantes, instrumentistas y compositores han marcado la historia de la música criolla limeña, cuyo panteón es inmenso. Se habla mucho y demasiadas veces del ocaso o de la muerte de la música criolla. Si bien es cierto que esta ya no tiene la presencia de antes, el lector encontrará en la lectura del Munilibro 16 una manera de sentir que todavía vive en muchos espacios de la ciudad. Es una invitación a ser un curioso lector o, tal vez, un aprendiz de jaranero. Gérard Borras Profesor emérito Universidad Rennes2 Francia