Jarana origen de la música criolla en Lima

26 27 FRED ROHNER JARANA Origen de la música criolla en Lima muy pronto, al finalizar el siglo XIX, comenzase a estrechar su relación con la marinera. Una de las primeras referencias que tenemos sobre la resbalosa la debemos al viajero francés Max Radiguet, a quien citamos líneas antes. Este viajero, que hizo estación en Lima en la primera mitad del siglo XIX, narra su sorpresa al encontrarse con una pareja de afrodescendientes que bailaba una resbalosa en una casa popular del puerto del Callao. Sin embargo, su relación más clara con el folclore propio de los afrodescendientes se halla en un relato que el narrador limeño José Diez Canseco incluye en Lima: coplas y guitarras , donde uno de los personajes se sorprende de ver a su padre, un hacendado local, bailar la resbalosa. “Aver, donAlfredo, pues…”, invitanal patróna bailar durante una celebración en el campo. La mirada del niño se torna, entonces, hacia su padre (botas chacareras, poncho de vicuña y pañuelo en mano), quien invita a bailar a la esposa de uno de sus peones. Guiados por las guitarras, al comienzo el baile transcurrió con mesura: ella bailaba con timidez mientras sus pies “dibujaban en el suelo”; y su padre, serio, daba los pasos precisos. Pero la dinámica se rompe cuando uno de los peones lanza un grito: “¡Vo’a ella!”. Es entonces cuando empieza la resbalosa y su padre “comenzó a meterse en el fuego”. La descripción del baile toma un aire poético: “Ah, con qué aire criollo, con qué suave y viril elegancia invitaba a la zamba que, entusiasmada ya, pasaba y repasaba con un aire ligero, ingrávida y voluptuosa, mientras el amo, el amo que sabía ser amigo de sus peones, tornaba en espléndido giro señoril a darle categoría a la jarana que estaba ardiendo”. La danza termina en aplausos y el patrón brinda con sus peones y con ella, por haber bailado “como las propias rosas”. En la actualidad, la resbalosa funciona como una suerte de remate al canto y baile de la marinera limeña. Aun cuando el musicólogoWilliamTompkins haya hallado algunas evidencias musicales de la presencia de este género en algunas regiones al sur de Lima, lo cierto es que la mayor parte de las referencias la sitúan sobre todo en el área de nuestra capital y en el puerto del Callao. Algo semejante sucede con el amorfino y con el socabón que acompaña a la décima cantada. Según Augusto Áscuez, uno de los más importantes cultores del folclore limeño de inicios del siglo XX, el amorfino era una forma de canto de contrapunto entre diversos participantes. Acompañados de una guitarra que trazaba una única melodía como introducción a la voz, los participantes competían en el conocimiento de coplas tradicionales. Para Áscuez, era una expresión musical propia de la población afro casi exclusivamente del área del actual distrito del Rímac. En el caso de la décima, aunque esta se ha entonado en toda América Latina, en el área de Lima (hasta Huaral por el norte y hasta Pisco por el sur) el canto de esta vieja estrofa de origen hispánico era precedido por el llamado socabón, interpretado por una guitarra. Al igual que el amorfino, se trataba de una competencia, pero solo entre dos contendientes. Usualmente, un decimista lanzaba desafíos a otro más experimentado. El decimista más notable provenía del puerto de Pisco, Hijinio Quintana, pero Lima tuvo también destacados decimistas hasta el último tercio del sigloXX. Ennuestra ciudad existieron sociedades de decimistas famosas como los Doce Pares de Francia. Liderados por Santiago Villanueva (del que se han conservado algunas décimas notables sobre la Guerra con Chile), los Doce Pares de Francia estuvieron integrados por cultores de este arte, la mayoría afrodescendientes. Según el estudioso de nuestro folclore José Durand, era un grupo variopinto que solía reunirse en el barrio de Malambo para la competencia en décimas y para la celebración de una fiesta